最惹人发笑的疯狂的片断恰恰是内在的悲剧性最强烈的地方，当吴敬梓在揭
示范进形象的内容时，他像一位高级艺术摄影师那样，他“拍”下了形象的
喜剧脸谱，“观众”在脸谱后面看到的，不是被笑所扭歪的人的脸，而是被
痛苦所扭歪的脸。
是的，吴敬梓喜剧中的悲剧笔触不像一般悲剧中那样浓烈、哀恸欲绝、
慷慨悲歌，而是一种辛酸的、悲怆的哀怨之情。鲁迅先生所说的“戚而能谐，
婉而多讽”，就近似这样的意思，所谓“含泪的喜剧”正是这种色调。
悲剧的因素常常蕴藏在生活的深处，在作品情节构思的背后，就如上文
分析的那些悲剧契机，常常是不能够一目了然，一语道破的。这一点在《儒
林外史》的其他人物活动中同样表现出来，比如马二先生，实际上也是一个
青春被科举制度所牺牲，思想被八股教条所僵化的老学究的典型。他不同于
周进、范进之处就在于他最终也没爬入官场。
在《儒林外史》的讽刺人物画廊里，马二先生不失为一个善良的读书人。
他虽然迂阔，可是对人诚恳，做人朴实，又慷慨好义。然而他的可笑和可悲
却在于他丧失了现实感。二十多年科场失利，仍然是一个虔诚的举业至上主
义的信徒；为宣传时文奔走一生，最终仍一无所得。他既看不清周围的现实，
又丝毫不知道自己的真实处境，内心中始终燃烧着炽热的功名欲望，弥久不
衰。马二先生的全部喜剧性就在于这个人物性格中的主观逻辑和生活的客观
逻辑发生了矛盾。正是这个社会性的矛盾才构成了马二先生喜剧性形象的基
础。
但是马二先生又是一个具有双重悲剧的人物，他的悲剧正是通过喜剧性
格的发展而构成的。马二先生是八股制艺的受害者，这已是够可悲的了，然
而在屡屡碰壁之后，仍无一星半点的觉醒，这是更大的悲剧。最可悲的是，
他是那么真诚地执着地引导别人去走自己已由实践证明了走不通的老路，于
是他变成了一个用“好心”帮助他人演出悲剧的悲剧人物了。匡超人的堕落
是一明证，而且匡超人后来对他的忘恩负义，何尝不是对他的“好心”的一
种惩罚呢？吴敬梓对马二先生并没有采取抨击性的和愤怒的讥笑，而是采取
了无伤大雅的戏谑和幽默，作者好像和我们读者一道在一种感情默契中共同
陷入对人生哲理的深长思索。
在《儒林外史》中，我们从吴敬梓所写的众多人物的每一个富有喜剧性
的行动中，几乎都可以挖掘出隐藏在深处的悲剧性潜流。即使着墨不多的范
进的老娘、严监生的妾赵氏都有值得品味的社会性的内涵。范老娘演出的是
一场大欢喜的悲剧，而赵氏演出的则是一场空欢喜的悲剧。至于那位鲁编修
的女儿鲁小姐更是畸形社会的特殊产儿。在鲁编修熏陶下，她在晚妆台畔，
刺绣床前，摆满了一部部八股文，“每日丹黄烂然，蝇头细批”。当她发现
自己的夫婿不长于此道时，在痛苦之余，又寄希望于自己的儿女，每天拘着
刚满四岁的儿子“在房里讲《四书》读文章”，每晚“课子到三四更鼓”。
这简直是：八股之祸，被及幼童了。这里作者虽然用的仍然是不动声色的幽
默的笔调，但悲愤的感情已经冲破喜剧的外壳，溢出纸面，读后怎么能不使
人长叹息啊！
鲁迅说：“泪和笑只隔一张纸，恐怕只有尝过泪的深味的人，才真正懂
得人生的笑。”①吴敬梓一生饱尝了人间的艰辛困厄，因而对一切不幸的人总
是怀着一颗纯真、仁爱、宽厚的同情心。在他刻画非统治集团的讽刺人物时，
似乎越来越笑不起来了，他笔下的人物呈现出更多的悲剧性，甚至讽刺形象
的悲剧色彩，压倒了喜剧色彩，单纯的喜剧形象让位给大量的悲剧的性格。
在这些“失掉了笑”的讽刺形象中，关于王玉辉的一束精彩的速写，是令人
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王玉辉的女儿自杀殉夫的故事本来是一出人间惨剧。王玉辉本质上也是
个悲剧性的人物，但作者却偏偏让他扮演喜剧角色。吴敬梓对王玉辉身上那
种腐朽的、野蛮的、荒唐的方面，给予酣畅淋漓的揭露和讽刺。谁能忘怀王
玉辉鼓励女儿自杀殉夫的那一番高论，谁又能忘怀当女儿真的绝食殉夫以
后，他那“仰天大笑”的反常行动？然而这里的一“言”一“行”，实际上
都是他自己做出来的。借用卓别林《舞台生涯》的一句台词：“人硬是做出
可笑的样子，该是一件多么可悲的事”来作为对王玉辉这个穷愁潦倒、被社
会遗弃的灰色知识分子的人生写照是再合适不过了。吴敬梓对于王玉辉这个
喜剧典型是抱着深沉哀怜的。他的笔锋所指，在于深入地剖析了造成这种乖
谬可笑现象的社会根源。在笑的后景上是严酷的、令人忧郁的现实。
《儒林外史》在一定意义上说是吴敬梓的一部“心史”。作者对于人物
的挖苦、嘲笑，并非是对个人的人身攻击，相反却是怀着一种深切的同情。
作者好像坚决相信：人多是一些善良的，他们只是受了政治和社会制度的作
弄，以致迷失了本性，陷入了这样堕落无耻、愚妄无知的不堪的地步。因此，
我们读《儒林外史》总是觉得作者“是用胆汁，而不是用稀薄的盐”①写出他
笔底的可悲又可笑的人物的。
匡超人是吴敬梓用最深沉的感情写出的一个血肉饱满的人物。他用他那
柄犀利、明快的解剖刀，毫不留情地挑开科举制度下一个丑陋、颤栗的灵魂，
并发出冷峭的笑。但是，吴敬梓要告诉人们的，却是一个人的精神生命的毁
灭，一出真正人性沦丧的悲剧。
匡超人本来是一个多么纯朴善良的农村青年呵！他用自己的辛勤的汗水
来养活父母。这样的人，在正常的社会，理应具有正常的美好的人性。可是
在一切都颠倒了的世界里，他的心灵受到了严重的污染，举业至上主义的毒
菌，恶俗浇漓的世风，使他的正常的人性完全被扭曲了，学会了一套吹牛拍
马、坑蒙拐骗的本领。他可以任意诋毁曾经在危难时救济过他的马二先生，
他无耻地伙同市井恶棍假刻印信、短截公文、代做枪手、选时文、充名士、
攀高结贵、奔竞权门，最后竟然停妻再娶。这已经不仅仅是劳动者美好人性
的异化，而且是人性的泯灭。匡超人的正常人性的质变和精神毁灭的悲剧，
是“圣人”和圣人之徒戕害的结果。吴敬梓以现实主义的清醒的目光，含着
讽刺家的忧伤的嘲笑，通过匡超人的堕落历史，既把那无价值的撕破给人看，
又将那人生有价值的东西毁灭给人看，嬉笑中带有严肃、深长的思索。这种
冷中有热，冷中含愤，笑中有悲，笑中有恨，正是《儒林外史》悲喜融合的
① 转引自《读书》1980 年第10 期，第37 页。
① 《别林斯基选集》第1 卷，人民文学出版社1958 年版，第47 页。
独特色调。
吴敬梓是笑的大师。他的喜剧激发着各种各样的笑，嘲讽的、戏谑的、
幽默的、欢乐的。同时，有爱的笑，也有恨的笑。但是作为基调的笑声，则
是浸透着泪水的、含泪的笑，是发人深省的笑，是令人难以忘怀的笑。正是
在这悲喜融合中，包含着作者深邃的社会批判力。笔者非常同意何其芳先生
如下的论断：“混合着痛苦的憎恶和明朗的笑，这是《儒林外史》作为讽刺
小说来看，达到了很高的成就的标志。在我国的文学史上，《儒林外史》是
第一部显著地具有这种标志的小说。”①
值得我们重视的是，吴敬梓并不仅把悲喜融合的美学原则用之于讽刺人
物，而且还用之于肯定人物。何其芳先生曾提出过一个问题：“如果说吴敬
梓所批判的事物是很好理解的，他的理想和他根据这种理想而写出的一些肯
定人物却就比较复杂，比较不易说明。”②笔者对这个问题的理解是：作者没
有从“好人”的概念中去衍化人物的感情和性格行为。清醒的现实主义态度，
使他真实地写出人物的两重色彩，也就是说作者写这些人物时“爱而知其
丑”。乔治·桑在同福楼拜讨论人物性格塑造时提出，真正的艺术大师笔下
的典型人物应当“不是或好或坏，而是又好又坏。”①话说的既中肯又深刻。
关于杜少卿，这是向来被研究者看作是作者取他自己的影子而创作出来
的一个肯定人物，在书中被称赞为“品行文章是当今第一人”，傲然独立于
儒林各色人等之外。他重孝道，又慷慨重义，经常把大捧的银子拿出来帮助
别人，结果田产荡尽，靠“卖文为活”，却依旧“心里淡然”。可是这个在
贵族环境中成长起来的杜少卿却又远离人民，几乎不知身边还有另外的生
活，因此他不可能看到变革社会的力量和道路。结果热情消失，梦想破灭，
只落得整天无所事事，沉溺于诗酒与遨游之中，以填补自己内心的空虚。他
虽然蔑视功名富贵、鄙弃举业，但又无力与这个社会决裂。他对社会有一定
清醒的认识，但乏于实际的行动，这就是他最终成为悲剧性人物的根本原因。
但是富于讽刺意味的是，这位颇为淡雅清高的豪华公子，在家乡却又与市井
恶棍张俊民和儒林败类臧荼结为知己。一方面他可以嘲骂臧荼“你这匪类，
下流无耻极矣。”另一方面又拿出三百两银子为这个“匪类”买来一个廪生，
而他又明明知道臧荼买廪生是为以后“穿螺蛳结底的靴，坐堂、洒签、打人”。
杜少卿只顾自己的“慷慨好义”，实际上却是鼓励别人作恶。难怪娄焕文临
去时批评他“不会相与朋友”，“贤否不明”。这种昧于知人和娄三娄四公
子一类人物又有何不同呢？这种美丑不分、贤否不明简直是对“品行文章当
今第一”的讽谕。杜少卿行为引发人们的笑，是由于不协调产生的。因为外
表与内心，意图与效果，现象与本质，行为与环境。。之间的不协调都可以
引起人们的笑。杜少卿的悲喜剧都来源于这个“不协调”。而这正是作者对
小说反讽模式的一种探索。
《儒林外史》既不是莎士比亚式的穿插着喜剧因素的悲剧，也不是我国
传统戏曲小说中那种悲喜混杂和对比映衬，而是悲和喜的融合，具有新的含
义的新元素。在艺术史中，当然有许多非常杰出的单纯的喜剧和单纯的悲剧，
然而真正含泪的笑或含笑的泪，则往往是对生活的深刻揭示和对人物心灵深
①
《论（红楼梦）》，人民文学出版社1958 年版，第44 页。
② 同上书，第37 页。
① 乔治·桑致福楼拜的信，1857 年12 月18 日。
入开掘才可能产生的美学效果。悲和喜的相反相成和彼此渗透，能激发比单
纯的悲和喜更深刻更丰富的审美感情，这是由《儒林外史》的艺术实践所证
明了的。
（三）
悲剧性和喜剧性融合的美学原则，归根结底是一个如何更真实更完整地
反映复杂的社会生活，更真实更完整地揭示人物的“心灵的辩证法”的问题。
一般地说，传统的喜剧性格往往单纯突出性格的某一方面，如悭吝、贪
婪、伪善、吹牛、拍马、好色等等，以此作为喜剧性的基础。但是，忠实于
生活的吴敬梓却看到了社会和心理因素的丰富意义产生了具有生活中的多样
性、复杂性和矛盾性的喜剧性格。而且在喜剧性格中注入了辛酸的、哀怨的、
痛苦的、愤激的悲剧因素，于是人物开始超越了固定的角色类型的框框。因
此，在吴敬梓笔下的那些成功的喜剧形象往往不是单一的，而是具有两重色
彩，这就是后来雨果提出来的“双重的动因”说。
雨果在《克伦威尔·序》中论到“美丑对照”原则时说：“在戏剧里，
就如同在现实中一样，一切都互相关连，互相推演。这一点人们即使不能表
现出来，至少也能设想。在戏剧里，形体和心灵都在起作用，人物和情节都
被这双重的动因所推动，忽而滑稽突梯，忽而惊心动魄，有时则滑稽突梯与
惊心动魄俱来并至，例如，法官说：‘处以死刑！嗨，我们现在吃饭去吧！’。。例如，苏格拉底一边喝毒药，一边谈论不朽的灵魂和唯一的上帝，中间还停
下来吩咐宰只雄鸡去祭医药之神。例如，伊丽莎白女皇连骂人和闲聊也非用
拉丁文不可。。。”①
雨果的“双重动因”说，实际上是接触到了把人要当作一个复杂的矛盾
体来把握。在特定的情势下，人物的行动方式同时具有两种或几种可能，甚
至采取了迥然相反的行动方式。这就要求作家能够“设身处地，伐隐攻微”②
进入到人物的内心世界里去，分析它、解剖它，发掘出人们复杂的心灵世界，（，）
把人物性格的内在诸因素加以比照。雨果所举的一系列例证，几乎都是要说
明这些人物性格内部滑稽与崇高、粗俗与高雅的两种因素同时并存并相互对
比。
吴敬梓似乎也“发现”了这种“双重动因”。在《儒林外史》中众多人
物的行动和情节的发展都是被这双重的动因所推动，小说中许多悲喜剧场面
就是通过性格中诸因素之间的交织、渗透、转化和对比，使人物内在的性格
特征得到更加鲜明的显现。
杜少卿不能说是一个写得非常成功的理想人物，但是简单地把他说成是
一个概念化的人物也绝难使人信服。从“双重动因”的角度看，他想超脱庸
俗而偏偏陷在污秽之中，这就是相反的“动因”相互撞击的具体表现。卧闲
草堂本三十三回评点者就指出：“衡山之迂，少卿之狂，皆如宝玉之有瑕。
美玉以无瑕为贵，而有瑕正见其为真玉。”这话是很有见地的。杜少卿之所
以写得真实，就是因为作者没有把他写成一个善和美的标本，而是伐隐攻微，
写出一个实实在在的活生生的人。匡超人、王玉辉、周进、范进、马二先生
① 《雨果论文学》，第46 页。
② 《李笠翁曲话》，第33 页。
以及娄三娄四公子等等都是在这种“双重动因”支配下活动着的人物。他们
都具有悲剧性和喜剧性的两重色彩。
看来根据“双重动因”的规律，进行人物塑造，却可以在丰富中见完整，
矛盾中求统一，它们互为补充，相互渗透，浑为一体，相得益彰。吴敬梓创
造性地把悲剧性和喜剧性、喜剧性和正剧性、正剧性和抒情性交织在一起，
符合性格多样统一的辨证法则。吴敬梓典型人物的悲喜的两重色彩，为开掘
人物丰富的性格美，为揭示人物的心灵辨证法提供了很好的经验。
由于《儒林外史》的特定题材和结构，他的众多人物都是速写式和剪影
式的。他所写的人物大多不从一生经历下手，兴趣也不放在曲折的故事情节
上，而是把他的视点集中在人的性格中最刺目的特征和外现的形态上，从而
深入细致地表现相对静止的一个个人生相。这如同从人物漫长的性格发展中
截取一个片断，再让它在人们面前转上一圈，把此时此地的“这一个”放大
给人看。这是勾画讽刺人物的一个很出色的手法。他使人物形象色彩明净，
情节流动迅速，好像人物脸相勾勒一成，这段故事便告结束。但是，必须看
到，这种速写式手法，给悲喜两种因素的融�