见功夫，这正表明《儒林外史》确为一部不同于一般结构的长篇小说。
（原载《文学遗产》1984 年第1 期）
悲喜交融婉而多讽
宁宗一——喜剧性和悲剧性的融合——《儒林外史》的实践
在中外文艺史上，每个有成就的作家都有自己认识生活、反映社会现实
的独特角度，也有表达自己思想感情的独特方式，总有他特别敏感和注意的
人物，并由此形成他自己独特的形象体系。因此对一个作家进行科学的研究
和评价，必须抓住他的创作独特性，就是这个独特性成为其在文艺史上地位
的最重要的标志。那么，什么是《儒林外史》的独创性呢？笔者认为，应该
在喜剧性和悲剧性的融合之中去寻找。正是伟大作家从社会悲剧出发，创造
了自己的喜剧体系。正是在他的杰作《儒林外史》中把悲与喜、美与丑、崇
高与滑稽融合无间，构成了一个浑然一体、别具一格的艺术世界。本文就是
想就《儒林外史》中喜剧性和悲剧性两种因素融合的审美特色，进行一些肤
浅的探索，就正于朋友们。
（一）
喜剧性和悲剧性的融合在《儒林外史》中的实现，一方面是吴敬梓才能
最突出最鲜明的表现，另一方面也是我国小说艺术发展到成熟阶段的成果。
好恶染乎世情，美丑因时而变。审美意识和审美活动的衍化、凝炼和质
变，因时代、环境和民族特性而殊异。作为一种审美理想，喜剧性和悲剧性
的融合，是在人类审美意识史进入全面综合阶段的时代背景中兴起的。这已
为中外文艺实践和文艺思想的演变所证实。为了充分认识《儒林外史》悲喜
融合的意义，有必要把它放置在世界文艺发展历史中进行考察。
古希腊文艺中，悲剧和喜剧有严格的界限，各自作为一种独立样式而存
在和发展。到了文艺复兴时期，资产阶级人文主义强调普通人的价值，在艺
术上也要求全面地反映现实生活，于是提出要打破悲剧和喜剧的界限。意大
利戏剧家瓜里尼（1538—1612 年）首先发难，创造了悲喜混杂剧这一新剧体，
并写了《悲喜混杂剧体诗的纲领》（1601 年），提出“悲剧的和喜剧的两种
快感糅合在一起，不至于使听众落入过分的悲剧的忧伤和过分的喜剧的放
肆。”①与此同时，莎士比亚和很多造型艺术家都曾大胆地把悲与喜、现实与
幻想、崇高与卑下、英勇与滑稽糅合在一起，并在这种糅合中塑造了现实主
义的真实性格。18 世纪德国伪古典主义重新拣起了悲剧和喜剧不可逾越的僵
死教条，从而严重束缚了文艺的发展。狄德罗起而反对伪古典主义的清规戒
律，认为把戏剧分割为悲剧和喜剧两种截然不同的剧体不合客观现实。他主
张把悲剧和喜剧统一起来成为悲喜剧，即严肃的喜剧，并且自己身体力行，
此后，雨果和别林斯基从不同角度提出了“美丑对照”和“悲喜交织”的美
学原则。雨果在他那篇被视为“浪漫主义宣言”“讨伐伪古典主义的檄文”
的《克伦威尔·序》（1827）中提出：在现实生活中，并非一切都伟大、一
切都崇高优美，世界万物是复杂、多面的，一切事物有正面也有背面，再伟
大的人也有其渺小可笑的一面，“丑就在美的旁边，畸形靠近着优美，丑怪
① 《西方美学家论美与美感》，商务印务馆1980 年版，第75 页。
藏在崇高背后，美与恶并存，光明与黑暗相共”。①雨果的“美丑对照”原则，
大大开拓了文学题材范围和表现手法，使广阔的社会生活和复杂的现实人生
得以进入文学领域。别林斯基是在评论果戈里的小说《塔拉斯·布尔巴》时
阐述了他的悲喜交融的美学理想的。他认为塔拉斯·布尔巴“充满着喜剧性，
正像他充满着悲剧的壮伟性一样；这两种矛盾的因素在他身上，不可分割地、
完整地融合成一个统一的、锁闭在自身里面的个性；你对他又是惊奇，又是
害怕又是好笑。”②他还赞扬果戈里的《旧式的地主》是一部名副其实的“含
泪的喜剧”。③但不久，法国戏剧评论权威弗朗西斯科·萨赛（1827—1899）
在他的《戏剧美学初探》中针对雨果的《克伦威尔》的序言进行了驳难，提
出“笑与泪的任何混合”都有破坏审美感受的危险，因此提出“喜剧与悲剧、
滑稽与崇高之间绝对区别，再合理不过”④的倒退理论。到了20 世纪卓别林
的悲喜剧的出现，特别是以后的综合美学的崛起，悲喜融合又提到了日程上
来，并取得了辉煌的成果。到这里达到了一个经历了正反合总体全程的最高
度。
在我国，审美意识和审美活动的衍化和质变，与西方同中有异。我们民
族美学中没有严格的截然对立的悲剧和喜剧的范畴。如同我国很多优秀的作
品很难用现实主义和浪漫主义来归类一样，我国很多作品的情调也很难用悲
剧和喜剧来归类。笔者见闻有限，所知最早提出悲喜观念的是西汉淮南王刘
安。他在《淮南鸿烈》中提出：“夫载哀者闻歌而泣，载乐者见哭者而笑。
哀可乐者，笑可哀者，载使然也。”①这是提出人们主观感情上的差异对悲喜
有不同的审美感受。关于中国传统的喜剧理论，似乎着重于批判的功能。梁·刘
勰《文心雕龙》强调“会义适时，颇益讽诫。空戏滑稽，德音大坏。”至于
柳宗元提出的“嬉笑之怒，甚于裂保保愕蒙鲜谴持卸杂谙簿绲拿姥Ю�
解了；而“长歌之哀，过于恸哭”②，也算得上是传统中对悲剧的美学理解了。
但是悲喜交融的审美理想和悲喜对照的艺术手法却大量地存在于我们各时代
的文艺创作中。《诗经》名篇《东山》诗，悲喜形成了鲜明对照，它给欢乐
注入了辛酸，又在哀愁和痛楚中插进了乐观的想象，从而达到感人肺腑的力
量。杜甫的《闻官军收河南河北》中含泪的笑和含笑的泪水乳交融。“剑外
忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳，却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。。。”
这种达到“狂”的极度欢乐情绪是以“涕泪满衣裳”的形式表现的。明末思
想家王夫之在诗学名著中把这些概括成一条带有规律性的审美经验，即“以
乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐。”①
与西方早期戏剧中悲剧和喜剧壁垒森严不同，我国传统戏曲，悲喜从来
是混杂的，讲究“庄谐并写”“苦乐相错”②，纯粹的悲剧和喜剧较为少见。
① 《雨果论文学》，上海译文出版社1980 年版，第80 页。
② 《答“莫斯科人”》，见满涛译《别林斯基选集》第2 卷，时代出版社1953 年版，第340 页。
③ 《论俄国中篇小说和果戈里君的中篇小说》，见《别林斯基选集》第1 卷，人民文学出版社1958 年版，
第189 页。
④ 《古典文艺理论译丛》第11 册，人民文学出版社1965 年版，第273 页。
①
《中国美学史资料选编》（上册），中华书局 1980 年版，第 96 页。
② 唐·柳宗元《对贺者》。
① 《薑斋诗话》卷一，“诗译”，人民文学出版社1962 年版，第140 页。
② 明·吕天成《曲品》，见《中国古典戏曲论著集成》第6 册，第211、224 页。
即使像元代大戏剧家关汉卿的典型的大悲剧《窦娥冤》也有丑的插入，梼杌
太守的打诨不仅没有破坏悲剧气氛，而是让观众在鄙笑中建立不妙的预感和
批判的态度。无名氏的公案世态喜剧《陈州粜米》用了一整折写了张■古被
打死的惨剧。王实甫的爱情剧《西厢记》交织着多种因素，有悲剧的，有喜
剧的，有庄严的，也有轻松的，它们相互作用，相互消长。明代汤显祖的《牡
丹亭》不乏悲喜剧式的人物和情节。《梁山伯与祝英台》更是通过喜与悲的
交替发展构成了对比和反衬。根据我国戏曲中悲喜交织以及喜剧性的行动中
隐藏着深刻的悲剧因素的现象，明代的祁彪佳在《远山堂剧品》中提出了“于
歌笑中见哭泣”的说法。清代戏曲理论家李渔则提出了“寓哭于笑”③的观点，
认为这是和道学家们的“板腐”、“板实”、“道学气”相悖的“机趣”。
他所说的“我本无心说笑话，谁知笑话逼人来”④的科诨妙境，就是指悲剧和
正剧中插入喜剧人物和喜剧情节，构成了戏剧情境的丰富多彩。
在我国浩如烟海的说部里，有许多杰出的单纯悲剧小说和喜剧小说。但
是同戏曲一样，属于悲喜剧性的小说则显得格外出色。那些描写广阔生活的
史诗性的长篇小说，当然同时存在着悲、喜剧人物和悲、喜剧的情节，就是
那些精致的短篇如《金玉奴棒打薄情郎》、《卖油郎独占花魁》、《玉堂春
落难逢夫》等，完全可以说是人生悲喜剧的真实写照。它们都是把悲与喜、
善与恶、美与丑、崇高与粗俗相对照，从而展示出一幅幅社会风俗画。
通过上面的粗略考察，不难看出，由于时代不同，民族生活和文化传统
不同，文艺思潮的流变和审美活动也不同。但是他们却不谋而合地把悲喜融
合看作是艺术美的极致，是他们竭精殚虑地企望奔赴的美的高峰。他们当中
的杰出人物似乎都发现了一条规律：悲和喜的对比映衬，相反相成，能激发
出比单纯的悲和喜更深刻更丰富的审美感情，更能真实完美地反映充满矛盾
的复杂生活。
吴敬梓在他生活的时代，当然还不可能借鉴西方小说创作的经验。形成
他创作的特色的，仍然是中国传统文艺的影响。他的思想和作品无不浸润着
中国民族的长久的优秀的战斗传统和人民的审美理想。我国传统的诗歌、戏
曲、小说等艺术样式中悲喜因素往往是混杂的。但是它们的基本构成大致有
三种类型：一种是悲喜映照和衬托；一种是一悲一喜交递发展，各自向自己
的方向伸展；第三种则是前悲后喜，或前喜后悲。悲剧性和喜剧性两种美学
元素还没有完全达到水乳交融、浑然一体的境界。吴敬梓不满足于悲与喜的
并存，而是探索如何把二者融合在一起。
《儒林外史》终于取得了艺术上的一次重要突破，它不仅把可悲的、滑
稽的、抒情的、哀怨的互相穿插，而且把喜剧的、悲剧的、正剧的、闹剧的
各种审美元素糅合在一起，把人们看来似乎对立的艺术因素兼收并蓄，不仅
没有带来风格上的杂乱，而是给他的小说带来了艺术上的绚丽多彩，带来了
更大的生活真实，带来了哲学的概括和诗意的潜流。《儒林外史》是继17
世纪诞生的《堂·吉诃德》之后，19 世纪诞生的果戈里、契诃夫作品之前，
将喜剧性和悲剧性融合得最好的艺术品。这些辉煌的不朽的巨著虽然走过的
是不同的美的历程，但最后都攀登上了悲喜融合的美的峰巅。
③ 《李笠翁曲话》，陈多注释，湖南人民出版社1980 年版，第42 页。
④ 同上书，第96 页。
（二）
讽刺大师吴敬梓是用饱蘸辛酸泪水的笔来写喜剧，来描绘封建主义世界
那幅变形的图画的。他有广阔的历史视角，有敏锐的社会观察的眼光，因此，
在他的讽刺人物的喜剧行动背后几乎都隐藏着内在的悲剧性的潜流。这就是
说，他透过喜剧性形象，直接逼视到了悲剧性的社会本质，这是《儒林外史》
喜剧性和悲剧性融合的重要特点之一。
讽刺效果最揪动人的心灵的是那些原本出身下层，然而在挣扎着向上爬
的人物的悲喜剧。这里的几个人物，堪称吴敬梓讽刺典型的精品。
周进和范进都是在八股制艺取士的舞台上扮演着悲喜剧的角色。一个是
考了几十年，连最低的功名也混不到，感到绝望，因而痛不欲生；一个是几
十年的梦想突然实现，结果喜出望外，疯狂失态。他们并不是天生怀有变态
心理，而恰恰是功名富贵把他们诱骗到科举道路上，弄得终日发疯发痴、神
魂颠倒，最后走向堕落的道路。吴敬梓在这里送给读者的不是轻率的戏谑和
廉价的笑剧，而是那喜剧中的庄严的涵义。当周进刚一出考场，作者就点染
了那个世风日下恶俗浇漓的社会环境。在这样的环境气氛中，这个考到胡子
花白还是童生的主人翁的内心感受应该怎样？梅玖的凌辱，王举人的气势压
人，最后连一个每年十二两银子束修的馆也丢了。从这些描写里，无不深切
入微地揭示了他积压在内心的辛酸、屈辱和绝望之情。因此一旦进了号，看
见两块号板，“不觉眼睛里酸酸的，长叹一声”，一头撞上去，昏厥于地，
就成为事所必至，理有固然了。范进中举发疯，这是因为时时热切盼望这一
日，但又从来没有料到会有这一天，这猛然的大惊喜，使他长久郁结之情顿
时大开，神经不能承受。那发疯的状态和过程，无不使人发笑，又无不令人
惨然。始而怜悯，继而大笑，最后是深深的悲愤。读者的这种心理过程，正
是对周进、范进的悲喜剧的艺术感受的过程。正因为吴敬梓给可笑注入了辛
酸，给滑稽注入了哀愁和痛苦，因而更能撩人心绪，发人深省，这喜剧中的
悲剧因素，包含着深邃的社会批判性。
但是，对于吴敬梓这种直接的现实写照背后，具有的那股深深的悲剧性
的潜流，并不是容易一目了然的。有的研究者就曾认为范进只是一个可笑的
人物，而不是一个可悲的人物，把可悲和可笑截然分开。《“美”的探索》
的作者就持此观点，书中指出：“范进和孔乙己可以说都是封建科举制度的
牺牲品，但前者是喜剧的，后者却具有悲剧的成分和因素。因为范进仅仅是
一个封建功名利禄的狂热追求者，甚至因中举而喜得发疯了的人物，在性格
上没有正面因素的成分。。。所以我们说，如果范进是一个十足可笑的喜剧
人物，那末孔乙己虽然也是可笑的人物，但同时也是为人所同情的可悲的人
物。”①这里我们且不论鲁迅笔下的孔乙己是周进和范进一类人物典型的延
长，他们同属于一个“家族”（这关系到人物形象的历史积累和典型人物之
间的继承和发展诸问题）。仅就范进这一典型来说，他完全不同于吴敬梓笔
下的彻底否定的反面典型严监生兄弟和牛浦郎等，这样的人物确无悲剧性可
言。然而范进和周进一类讽刺人物却带有浓厚的悲剧色彩，在一定意义上说，
他们在本质上是悲剧性的。著名剧作家李健吾先生有个高论：喜剧往深里挖
就是悲剧。信然。在喜剧性和悲剧性之间并没有什么不可逾越的鸿沟。如果
① 施昌东：《“美”的探索》，上海文艺出版社1980 年版，第391—392 页。
我们把原来社会地位卑下，生活无着以及精神上的空虚、颟顸和绝望看作是
范进的悲剧性，那未免是皮相之谈。在我看来，范进的悲剧性不是命运和性
格的原因，也不是有没有“正面素质的成分”的问题，而是罪恶的科举制度，
是举业至上主义把一个原本忠厚老实的人、生活中的可怜虫的精神彻底戕害
了。因此，他后来中举时痰迷心窍，发狂失态的带有闹剧色彩的场面是接近
于悲剧的。在这里悲剧不是浮在喜剧之上，而是两者熔为一炉，浑然一体，
最惹人发笑的疯狂的片断恰恰是内在的悲剧性最强烈的地方，当吴敬梓在揭
示范进形象的内容