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赵珩不但很了解传统文化，有时还按古人之法行事。俗人寄寓寺庙之中，是自古以来中国社会生活的一个奇特现象。对此，赵珩不仅做了研究，还先后在二十余座寺庙里寄寓过，以体验这种古风。赵珩并不信佛，他寄寓寺庙，是因为效仿古人到远避尘嚣的寺庙中陶冶气质。赵珩送人礼物，常送题字的扇面。这也是一种古风。扇面上的字都是他自己用端庄秀美的小楷题写的，写的大都是王羲之的《兰亭序》。这种交谊方式，显然是传统文人之习。赵珩不仅仅是个传统文化的观察者、研究者，还是个躬身效法古人的实践者，所以我说赵珩是个“传统文化遗民”。当今急速变化的社会，使许多传统的东西渐渐逝去；生命法则，又使真正懂得传统文化的人越来越少，而赵珩却精力健旺，用他一肚皮的学识，把那些已经逝去或行将逝去的东西讲得富有生机。从这个意义上，我又要说赵珩是个“传统文化遗民”。
富有历史感的人，爱怀旧的人，大抵写出来的忆旧文字，常常透出一缕淡淡的哀伤，这种哀伤，或蕴含着对一去不返的时光的怀恋，或包含着对不堪回首的岁月的谴责。但这种怀恋和谴责，大都是含蓄的，需要读者细细品味。赵珩书中的许多文章都浸透着这种哀伤。《彀外谭屑》中的《幻园补记》一文最为典型。幻园，是赵珩家的一栋住宅和小园，其父祖辈时，许多名人曾到过这里，张学良、陈叔通、梅兰芳、张君秋、陈半丁、王福厂、徐石雪等，都曾做过访客或寄寓于此。至今犹存却已然颓败的幻园，是那样深深地唤起了赵珩的无限遐思和感慨，他想到了《封氏闻见记》所记载的唐代大历年间长安第宅更迭变易之速的文字，想到了不知多少古代名园没过几代便化为丘墟。他庆幸幻园未亡的命运，又叹喟时世变迁的迅猛：“半个世纪的时间，很难说是一瞬，其间有多少世事沧桑，然而小园还是那样的宁静。秋风飒飒，黄叶飘零，旧园老屋仍在，已是物是人非。”淡淡的哀伤，流溢在文字间，哀伤的背后，是浓烈的沧桑感。《字纸篓儿》一文，更透出了赵珩对世事的哀伤。他写道：“在‘史无前例’的年代，人们除了用旧书报去废品收购站换钱，字纸确实很少见了。‘祸从文字出’，但凡是手书墨迹、往来信函，大都以火攻水淹的办法处理掉，免得招来莫须有的麻烦，字纸篓儿中空空如也，字纸篓儿也几乎失去了原有的作用。”有过“文革”经历的人读了这段文字，都会理解，这实际是一段很沉痛的文字，不只是哀伤，而且是哀怨、哀痛，是对那段荒唐岁月的愤懑和批判。
赵珩的文字很美，简直一出手便是美文。我曾与他一起开会，他的有些发言，仿佛记录下来就是好文章。而他若是精心结撰，那就必是美文无疑了。《彀外谭屑》中有许多极美的文字，令我拍案称绝，也令我这个多年弄笔杆的写字匠心生嫉妒。他写南方水巷的帘子：“至于江南水巷，那帘多是挑出窗外的。轩窗无檐，每将竹帘垂下，南方人多会用根棍子将帘支起，谓之挑帘，其目的多是为了使窗与帘之间形成一个小小的空间，有如北方廊檐下悬帘的作用。近水轩榭，竹帘轻挑，无论是临窗把酒，还是凭栏品茗，间壁的粉墙乌瓦，河中的柔橹轻篙，都会从帘中透过，成动静等观之趣。”小小一个水巷的帘子，他竟能品出这么多意趣，写出这么多自然与人工之美，真是一种文化的匠心。讲建筑学的道理，他有点像陈从周先生，而文字之清雅、空灵，又颇像晚明的小品文。
赵珩好古，但决无迂腐气，他在读古书、谈古事之余，也时常关注外国文化，关注现代的外国人，这在他的文章中多有反映。《三百年来淡巴菰》一文，古今中外的吸烟史，他都能娓娓道来。他谈到，雪茄烟过去叫吕宋烟，吕宋就是菲律宾，而真正最好的雪茄是淡巴菰的故乡古巴。美国的室内绝不许吸烟，但法国是吸烟者的天堂，在法国塞纳河左岸的拉丁区，可以看到法国姑娘在咖啡室里抽烟斗，对此，赵珩评论说：“拉丁区的自由精神与浪漫情怀，大概正在于此吧。”
我虽算是赵珩的朋友，但相交并不很深，可我向别人谈起赵珩，总是爱说“我的朋友赵珩”，这委实有一点炫耀的意思，就像当年的文人炫耀“我的朋友胡适之”一样。这是由于，我觉得赵珩有点不凡，人不凡，文更不凡。眼前书桌上，正放着他的《老饕漫笔》和《彀外谭屑》，随手翻翻，便觉得满纸沧桑，满纸清雅，满纸古典情怀。赵珩其文其人，的确有点不凡。
（《彀外谭屑——近五十年闻见摭忆》，赵珩著，生活．读书．新知三联书店2006年9月版，24．00元。《老饕漫笔——近五十年饮馔摭记》，赵珩著，生活·读书·新知三联书店2001年7月版，15．50元）
电影译名中的文化对等
李 杰
翻译是一种语言转换的过程，同时也是一个文化交融的过程。貌似对等的两个词汇，可能会在不同的文化背景中激活不同的意象，若对这种貌合神离不加注意，往往会造成错译、误译，甚至成为笑柄。
片名翻译归根到底仍是从一种文字到另一种文字的信息传递，它要忠实地传递与原片名和原片内容的相关信息，即实现信息价值的等值。在这一点上，如果能达到译名与原片名和原片内容三方面的和谐统一当然最好，若必须抛弃一个，笔者认为应该是舍弃原片名。例如迪斯尼影片The Incredibles若遵照原片名就应译为《难以置信的人》，相比较而言，根据内容而来的译名《超人总动员》就贴切得多了。但这里有一个问题，用词太泛，也容易导致信息失真，如这里的“总动员”一词，还见于诸如《魔鬼总动员》（Total Recall）、《海底总动员》（Finding Nemo）、《玩具总动员》（Toy Story）、《怪兽总动员》（Monster）等等译名，其恐难完成信息传递的任务。所以对The Incredibles一片，笔者心目中的最佳译名为《超人一族》。
由于各个地区，各个国家，各个民族在风俗习惯、价值观念、伦理道德等各方面存在着很大差异，当把一部电影从一种文化介绍到另一种文化时，电影译名还承载着准确传递原片名所负载的文化信息和情感的任务。让我们来看看1995年的一部著名惊悚片Seven，该片描述了一个极富宗教色彩的犯罪故事：一个变态杀人狂自认是上帝，并围绕天主教七大死罪的戒条来逐条杀人。七条罪分别指代七项世人常犯的过错：酗食（gluttony）、贪婪（greed）、懒惰（sloth）、淫欲（lust）、骄横（pride）、嫉妒（envy）和暴怒（wrath）。Seven是一个在宗教上极为神秘的数字（上帝用七天创世，用亚当的第七根肋骨造夏娃），在影片Seven中数字“七”也是无处不在，七罪七罚，故事发生在七天之中，下了七次雨，结局也发生在第七天下午的七点，这是一种宿命的暗示，也是一种宗教的突显。对于并不怎么了解天主教的中国观众来说，仅仅一个“七”字是不可能使其产生与天主教传统影响下的人们同样的文化意象（cultural image）和认同感的，所以影片被译为《七宗罪》，既点明了故事的主线又突显了宗教寓意，实为文化价值传递的典范。
除了信息和文化的等值传递，片名翻译还要考虑到商业因素。电影译名需尽可能的引发观众的心理认同和观看欲望，这就要求译者充分把握译人语文化背景，以创造出观众喜闻乐见的标题。在这一点上一个突出的表现手法即使用能制造悬念、渲染气氛的词汇，如“疯狂”、“惊魂”、“夺命”、“绝地”等。例如惊险片Speed在国内上映时的最初译名为《速度》，观众多不买账，因为不知所云。后来看到港译的《生死时速》，不禁为我们的译者汗颜。
好的片名翻译往往妙趣横生而给人以启迪，它能用深邃的文化内涵和生动的语言符号获得观众的青睐和关注。近几年来，国人对好莱坞大片的认可度越来越高，这固然因为它们场面宏大，制作精良，但是，也要部分地归功于影片名称的翻译很好的起到了文化传递的作用。我们耳熟能详的电影《乱世佳人》，其英文原名gong with the wind若直译为《随风飘逝》对中国观众的吸引力必将大减，而《乱世佳人》之所以成为译名中的经典，正因为它符合中国的文化背景，不论是“乱世”还是“佳人”，都能在观众脑海中激活众多的文化元素，诸如“乱世出英雄”、“二八佳人”、“美酒佳人”等。而片名翻译若不注意译入语文化中的文化意象的变化，不仅无法准确表达原名所要表达的信息，甚至会令观众产生误解，继而使影片失去其应有的吸引力。我国电影一直无法在国际市场占领一席之地，糟糕的电影译名是要负一部分责任的。还是让我们看看我们的一组译名吧：龙虎门（Drag…on Tiger Gate）、双龙会（Twin Dragons）、卧虎藏龙（Crouching Tiger，Hidden Dragon）、瘦虎肥龙（Skinny Tiger and fatty Dragon）、龙的心（Heart of Dragon）、龙在天涯（DragonFight）。这是笔者随便收集的一组有关“龙”这个字眼的电影名，中文电影名中的龙都毫无例外地指代影片中的正面英雄人物。而在西方神话和传说中，龙代表纵横混沌中的邪恶力量，象征充满野性的自然界。因此上述英文译名都跌入了东西方文化差异的陷阱里，因而也就无法准确传递原片名所要传递的信息了。这种误差不仅表现在中译英的过程中，也同样出现在英译中的翻译上面，李连杰到好莱坞后拍过一部影片Kiss Of The Dragon，其中Kiss Of The Dragon在片中是一种非常残忍的杀人技巧（类似于中国的点穴手法），然而其汉语译名《龙之吻》给人的却是一种温馨甚至浪漫的意象，与原名相差何止万里。笔者倾向于将其译为《死神之吻》，这也符合我们前面提到的翻译的特点，译名应尽可能地向原片内容靠拢，当原片名和原片内容只能二选其一时，应取后者而弃前者。
在把中国电影引向国际的过程中，也不乏片名佳译，给人以耳目一新的感觉。由张国荣、巩莉、张丰毅等主演的国产片《霸王别姬》曾获第46届法国戛纳电影节“金棕榈奖”。该片讲述的是京剧《霸王别姬》的演员半个世纪的爱与恨，信赖与背叛，还有真挚的爱情和同性恋，以及“文革”对艺人的摧残与迫害。演员高超的演技和影片情节的曲折离奇无疑是该片获得成功的主要原因，但片名的成功翻译也起到了一些宣传作用。其英文译名Farewell to My Concubine突出了故事的爱情题材与悲剧气氛，从而成功地将该片推上了国际舞台。
作为一种文化传播媒介，电影在当今世界正扮演着越来越重要的角色。但是，翻译界对影视翻译的重视程度却远不如文学翻译。目前我国电影正处于一个低潮期，这一方面是因为人世后遭到越来越多的好莱坞大片的冲击，另一方面我们在有些环节上还有不足。电影译名如果不能将原电影名的文化内涵准确传递，势必大大降低影片的吸引力。
新书过眼
特约栏目主持：黄湘
《章学诚的知识论：以考证学批判为中心》，＇日＇山口久和著，王标译，上海古籍出版社2006年12月版，28．00元
作为乾嘉儒者中绝无仅有的例子，章学诚（实斋）虽然长期声名暗淡，直到中国文化语境的“现代性”转型之后才开始走红，此后却始终行情看好，对他的研究称得上是一门显学。然而，由于章学诚思想的丰富与微妙——正如他自己所说的，“其中隐微可以独喻，而难为他人言者，乃学问也。”（《又与正甫论文》）——他在不同论者笔下也一向呈现出颇为径庭的风貌。本书所展示的，便是一个作为近代意义上的“学者”（scholar）而非传统“儒者”的章学诚。“学者”和“儒者”的区别在于，后者念念不忘“经世”“名教”，而前者“是指从事有别于感情、信仰或政治意识形态的知识活动的人，西欧‘humanist’一词的含义可能与此稍近。”（第19～20页）
余英时的《论戴震与章学诚》大概是近年来国内出版的最有影响的章学诚研究著作。余氏反对用“六经皆史”概括章学诚的全部思想，并将后者的学术定位为“道问学”中的“尊德性”，这些都为本书采纳。但作者也批评“余氏对实斋学术中‘尊德性’的契机为何物却没有说明”——盖因余氏并未严格区分“儒者”与“学者”，不免将章学诚的“尊德性”与传统儒者的伦理性关怀相混淆。而作者则认为：“朱子及其宋学中很明显的‘理’的伦理性格，在章学诚这里，已经变得不明显，‘理’变成了一种脱伦理化的主观性的东西。因而，章学诚在说‘尊德性’的时候，并没有包含伦理学上的含义，而不过是主张将主观性视为知识活动的根本性契机。”（第28页）“他所端出的‘尊德性’，即使和过去陆象山作为矫正陷入支离之弊的朱熹之学的方法而强调的尊德性是同一个词，其意思也是被脱胎换骨过了的。陆象山的尊德性本质上所带的伦理含意如今几乎被削除了，代之而赋予这个词以只能叫做‘恢复知的主观性契机’的含义。可以说，尊德性从伦理学上的概念转变为学术的方法概念。”（第60页）——“也就是说，主张在知识活动中承认必须被承认的主观性契机的固有价值，恢复被那些视文献的客观处理为金科玉律的考证学者不合理地贬低了的知的主观性。”（第21页）
从把“尊德性”解释为“恢复知的主观性契机”出发，作者在章学诚和德国解释学派之间建立了联系。他认为，“知的主观性契机”这一概念接近德国解释学派所说的“vorurteil”。“vorurteil”在洪汉鼎翻译的伽达默尔《真理与方法》中译本中被译为“前见”，不过它在现代德语中也有“偏见”的意思，伽达默尔解释学的一大特征就在于论证了“偏见”在理解过程中的合法性：“vorurteil就是一种判断，它是在一切对于事情具有决定性作用的要素被最后考察之前被给予的。”“解释者不可能事先就把那些使理解得以可能的生产性的vorurteil与那些阻碍理解并导致误解的vorurteil区分开来。”（伽达默尔《真理与方法·一种诠释学经验理论的基本特征》）事实上，章学诚亦强调这种带有“偏见”的“前见”的重要性：“宇宙名物有切己者，虽锱铢不遗；不切己者，虽泰山不顾。”（《文史通义·假年》）余英时曾经把章学诚的“尊德性”比之于英国哲学家、历史学家柯林武德所说的“先验的想象”，相形之下，作者向德国解释学派建立的联系似乎更胜一筹，由此可以清晰地阐明章学诚思想中蕴含的“解释学循环”的要素——所谓“解释学循环”是指在对文本进