的前途，这些都有极为撼动人心的表现。林冲虽然在王伦的领地上寻求庇护，躲避政府的追捕，但他总有一股无休无止的欲望，想做些他那既短视又自大的头目所做不到的事。这个念头如影随形盘旋不去，但是林冲自己又说不出个所以然来。最后他还是断了除掉王伦的冲动，静下心来等待时机成熟。这个表面上完全没有任何行动的故事代表了林冲生命中最重要的时刻，让他意识自己的乌托邦向往，也同时了解自己无法单枪匹马打造桃花源。
茅盾的故事新编，希望读者将其当作寓言来读。故事中所描写的过去，必须要我们以现代的眼光来读才有意义。茅盾的目的是在于将历史叙事中最具问题性的一个特质加以极端化：一个历史小说的作者是透过拉长读者与熟悉的过往之间的距离，去让读者感受过去。同时，为了让他的叙事可以理解，过去又必须与现在有所关联。一个文本中的“历史性”并不在不可既往的过去里，也不在现在对过去的重建里，而是在标示着过去与现在的不同的鸿沟里。对茅盾这样的写实主义者来说，这道鸿沟如要填补，不见得要用精巧的模拟再现，要的是某一个特殊的观点。也就是说，唯有透过一个马克思/共产主义的思维方式，才能将过去与现在一体融合。就这一点来说，作者的叙事不可能错置时代，因为历史与寓言根本就是同义词——历史就是寓言。
这里的问题在于，一旦历史故事中的寓言力量被释放出来，这种力量不但会衍生，甚至还会颠覆茅盾原先预想中的理想阅读方式。《大泽乡》与《石碣》二者都有农民捏造天启神兆来号召起义的情节。例如在《大泽乡》里，鱼肚里发现了一块写着“陈胜为王”的丝巾，又听闻旷野中有狐狸呼号着同一个口号。茅盾写下这些插曲，似乎在暗示着人民所共有的革命的内在自发性。如果天命不过是人为的假象，是旧日统治者用来正名的借口，那么反叛者也可以如法炮制。然而，以茅盾自己的意识形态视野而言，我们又何妨追问革命的内在特质是否与老掉牙的天命神话不无相通之处。茅盾寓言化的历史总是邀请我们以反讽的方式来阅读。
同样的问题在《石碣》中有着更戏剧化的处理。这个故事号称乃是七十回本《水浒传》尾声之前遗漏的一段情节。在尾声中，雷声隆隆，惊天动地，一百单八名好汉聚集一处，发现了石碣。石碣上按顺序刻着众家好汉的姓名；宋江为首，象征着天命的走向。茅盾在这个尾声上做了点手脚，告诉我们其实这石碣是出自其中一名石匠出身的好汉的手笔，而这整个事件根本就是宋江的军师吴用的设计。茅盾在此的态度其实颇为可疑。一方面他揭发了梁山好汉神话背后的人为现实，掀了旧有故事版本的底牌；另一方面他又不否认为了达到聚合众家好汉的目的，这样的政治阴谋也无可厚非。其实，茅盾之所以选择改写这样一个关于伪造的故事，本身就不乏暧昧。我们要问，茅盾不正像是他故事中的石匠，在他的作品中铭刻着一个现代版的天命吗？他岂不是一手捏合了一个文本来为自己的意识形态目的服务吗？由此看来，《石碣》是一个充满问题的作品，威胁着要从内部去分化茅盾作品所植根的整体历史论述。
“多角关系”：乡间、市镇、都会
一九三〇年代早期正是茅盾小说创作的巅峰期。如他自己所说，挟“自然主义二宝”之利——客观观察与科学描写（36），他以小说检视中国在乡间与市镇所发生的重大变化。对茅盾而言，一九三〇年代初期是中国蜕变最戏剧性的时刻，其间的冲击，如非对城镇与乡村同时做有组织的观察，是不足以深刻描画的（37）。中国当时正在各种价值存亡绝续的紧要关头，通过他的检视与创作，茅盾提供了一个全面鸟瞰：农业相对于工业技术、资本主义相对于共产主义经济模式、右翼相对于左翼领导、衰亡相对于革命、过去相对于未来。这些不同价值所形成的轴线并不一定是以二分相对的方式平行并存。其实每一种价值本身都必须以更细致的方式来确认其历史意义。根据茅盾自己的历史学论述，在这些价值后面必然还有某些计划在运作，将它们缀合起来，才能按部就班地实现历史的宏大计划。
这一时期茅盾最好的作品，像“农村三部曲”（即《春蚕》、《秋收》、《残冬》）、《林家铺子》［一九三二］、《多角关系》［一九三六］及《子夜》，都是他敏锐的历史关怀下的产物。这些作品描写乡间、市镇、都会中分别发生的变与不变，分别具有相当的价值。然而，如果不把这些作品并列来看，彼此参照，我们便无法认识到其中社会/政治/经济互动关系的广度。对茅盾来说，中国现代历史如此复杂，若非连续写作数部小说，根本不能完整记录其发展动态。茅盾既想要宏观地检视中国社会的各个分层，又想要共时查看不同时间的历史进程。正因他的意图，茅盾才会成为中国现代历史小说上最具野心的作家之一。
将历史“空间化”的动作，因茅盾试图伸展其描写主题的范围而更形增强。历史并非只在革命中才有所表现，茅盾的《蚀》与《虹》对此早已做了见证。其实，历史表现在各种社会与经济的活动上，其间的变化更能生动地指出时间委婉的进程与革命的无可避免。茅盾所描画的一九三〇年代的中国的画面，至少在三种时间/空间的交错点或者时空型（38）中——乡间、城镇、都会——同时并存。这其中的每一点都是由来自各种阶级的人物所掌控——如生产者、贸易者或投机者；每一点都展现农业、企业或投机的活动，使其成为经济与科技系统中的主要表征。
茅盾想要说的是，这三个最具代表性的社会群体都在革命前夕濒临崩溃边缘。它们威胁彼此的生存，而又纷纷投向时间，任其摆布。在这个时刻历史达到了摊牌结局，所有不同形貌的心路历程都聚集到了同一舞台上。且不论其意识形态理念，值得读者深思的问题是：茅盾如何依靠转喻与借喻来戏剧化地呈现这三种社会层面与科技/经济系统之间的恩怨情仇？他是否真的实践了他的历史愿境？更有甚者，他对特定历史论述的批判，是否事与愿违，反倒泄漏出对它心照不宣的拥护？
《春蚕》书影
茅盾的《农村三部曲》是对中国农民在一九三〇年代经历经济与政治风暴的敏锐描画。《春蚕》是三部曲的第一个故事，对传统农业生产模式面对现代科技兴起与城市投资时的衰败过程，有极动人的揭露。《春蚕》的写作时间约与茅盾另一个大型的写作计划，即描写上海资本主义的《子夜》同时（39）。《春蚕》代表的是茅盾历史辩证的一部分，处理现代机械文明与地方手工业的矛盾、西方知识与本土价值观的对立、资本主义独霸与乡村争取文化与社经自主权的冲突。茅盾想要做的是不偏袒任何一方；对他来说，惟其如此，历史才能在革命前的场景中展现其意义。冲突与摩擦就是他想要描写的。然而，也有某些时刻，冲突不若预期中来得多，而摩擦又在非预期的情况下发生。这一点揭露了他历史论述中的缝隙。
《春蚕》的中心问题是中国纺织业的未来。故事提出变化中的工作伦理、管理的观念、市场的策略，甚至还有涉入这个各个阶段的人物所占据的位置。透过《春蚕》中老农夫老通宝的故事，以及他的家人养蚕的艰辛经验，茅盾所揭露的不只是传统养蚕业的工作流程，更是其中心理的冲击。蚕农从事养蚕的态度一如虔诚地进行宗教仪式。从说话到吃饭，生命中任何一部分都必须投注于养蚕，每一个禁忌都必须严格规避。在孵化期，夫妻不可同房，因为妻子是在自己的胸膛上孵蚕卵的。夏志清曾指出这个故事中的人道主义精神：“虽然茅盾刻意要显示这种封建精神的不足之处，然而他心存关爱地描画依照习俗工作的善良农民，却把原先应该是共产主义的文字转化成一个人性的约嘱。”（40）
一番辛苦之后，农人采收到大批的蚕茧。然而丰收很快成了灾难，多半的丝厂都已经因为上海地区中日双方的军事冲突而关闭，不再需要蚕茧了。老通宝一家被迫降价求售，亏了大本，一场辛苦反而使他们陷入前所未有的债务里。在茅盾三部曲的第二部《秋收》里，也发生了同样具反讽意义的过度生产的灾难。老通宝一家这次尝试种稻，但是悲剧重演，收获越多，损失越大。到了故事结束时，易箦之际的老通宝终于向他叛逆的儿子多多头承认，人的命运由不得自己做主：“真想不到你是对的！真奇怪！”（41）
我们注意到所谓的“科学观察”与“客观描述”自然主义之宝，如何在此传达出对养蚕业前所未见的细密观察。茅盾或许不是养蚕专家，但是他以自然主义方式细节处理农家的辛劳，的确把读者拥入一个过时的世界，虽然历史早已进入下一个阶段，但是旧有的生产方式仍是主流。如果没有这新式的叙事论述，旧式的养蚕业或许不会受到茅盾像科学家一样严谨细腻的处理，也不会为了满足启蒙读者之故，将自身设定成一个消失中的奇景。因此，茅盾在描写作为中国旧科技时不我予之尝试，至少比传统说书人来得更具说服力。在他看似中立的论述中，读者见到了新修辞力量的出现。
然而，茅盾的科学式记录有许多缝隙，显现了他的叙事与意识形态论述之间潜藏的问题。为了凸显政治与经济剧变时代中传统养蚕业的软弱无助，茅盾立意一次又一次地打击老通宝一家。他的意图适足以泄漏一事：他虽然以自然主义实验为名，他偏好的不是种煽情悲喜剧（melodrama）的情节安排。最显而易见的是他引入乐园式的共产主义来取代旧的达尔文式的实证假设。在革命改善一切之前，天下之事必须先在各方面都恶化到极点，以产生物极必反的效果。茅盾又一次将左拉式的决定论因子重新诠释成一个封建意识的传承以及前资本主义社会的状态。在他看来，就是这些决定了中国农民的命运，旧式的命运之轮的观念又轮转了一回。
问题不止于此。茅盾身为知名左翼作家，理论上他的写作应该记录传统乡村技术在资本主义垄断中国经济与工业之前夕的沉沦。但是，正如批评家早已指出的，他描述农民的辛勤工作以及对神明动摇的信心，其口气之同情理解，使得这个故事成为对农民的韧性与耐心的颂歌，而不再是对他们的迷信与保守的批判了（42）。甚至故事的题目“春蚕”都有一种浪漫伤感的暗示，远溯唐代李商隐《无题》诗中的名句：
春蚕到死丝方尽
蜡炬成灰泪始干
老通宝是过时价值体系的代言人，然而由他的家庭所面临的困境看来，我们不禁怀疑：是否昔日的迷信还比现在的承诺来得令人心安？茅盾是否无意间泄漏了反向的意识？更模棱两可的，他是否悬置了意识形态与道德判断，使得他的作品成为一个充满不确定的空间？
正因为有这种反讽的叙事潜力，所以故事事实上是加强而非安抚了，历史转折点上，新与旧生产模式之间的紧张关系。茅盾的政治观点使他将历史看成一个朝向共产主义太平盛世前进的进化过程——因此农村的人工劳力必然要向资本主义投资与大量生产低头让位，正如《子夜》一书所反映的。然而我们从这个公式里看到了一个令人困扰的吊诡，也就是说，在最后革命到来之前，历史表现出来的是一种倒退的发展，每一个新的社会结构的阶段（以及生产方式）较诸前一阶段都要更等而下之。如果，如批评家所指出的，马克思主义的设计重演了基督教幸运堕落的情节，也就是说乐园之所以失落乃是为了复得，而每一个时代都要比前一个更罪恶、更可怜，这样才能为最后太平做准备（43），那么支撑茅盾对马克思主义重新诠释的，其实何尝不是一个中国固有的、视历史为循环运转的观念。革命的预期及反向的怀旧于焉合并，同时认可了无从避免的进步与不断滋长的疏离；在这种认可中，因为对最终救赎有所自觉，进步才能显而易见，而不是依靠任何当代的证据而得出来的结论。
三部曲的后两部《秋收》与《残冬》呈现出农民因劳动得不到报偿而陷得更深的情况。在小儿子多多头的革命意识尚未作用前，老通宝一家的情况可谓每下愈况；因此，老通宝缅怀往日的好时光倒也情有可原。身处对历史活动如此自我矛盾的视野中，茅盾对昔日蚕业习俗念旧的记录与其说是他反动意识的表征，反不如说是一种指针，暗示他理解到未来资本主义时代在经济与道德层面都将比较不理性与不人性。以茅盾本人及正统左翼批评家未曾预料到的方式（44），这个推理上的前后矛盾却反而强化了三部曲的戏剧性，同时也提出了一个更严肃的问题：茅盾对新的叙事与经济/历史模式的全面引介，是否也为一个新的神话铺好了路？
面对反抗与革命，农民逐渐萌发的欲望是三部曲中最主要的动力。而与此相对的还有对回归神秘天道秩序的渴求，虽然不明显但同样重要。茅盾说得很清楚，前者是根植人类意愿，而后者的力量则恰恰来自对天赐恩惠的迷信。理想上，我们应当会看到这两种相反的力量在三部曲的某一部分中彼此交错。例如老通宝之死，或是农民抢劫当地富人的谷仓的一幕。两种相反力量的其中之一将失去其神秘的力量，另一个则获得越来越多的认可。然而，茅盾描写这些力量的方式却可以引起一种全然不同的阅读法。在三部曲从头到尾中，这两种力量其实从未交换地位，而是彼此平行，同时加强。我们犹然记得具备先知形象的黄道士到处散播有关异象的谣言，借此吸引更多的追随者，而同时多多头与其他年轻的农民正组织起来与有钱有势者作对。《残冬》的结尾，多多头与其他的反抗分子终于公开地与地方势力对抗，当时新的真命天子即将来到人间的谣言却也正甚嚣尘上。
正因如此，三部曲的结局可谓暧昧至极。所谓的真命天子临凡，不过是一个穷苦人家的天真男孩。他被紧张的地方武力逮捕，而解救他的竟是前来攻打监狱的多多头。多多头在发现所谓真命天子的真实身份之后，不禁哑然失笑，随便把他打发走了。与此同时，他自身的信念变得更加坚定。然而，这场解救所象征的，不是神秘天命的消解，反倒是取而代之。农民叛变的领袖与天命所择的圣主之间的交错，令读者不禁怀疑他们是否都反映着中国农民的乌托邦愿望。根据茅盾的计划，《农村三部曲》的高潮是历史将朝革命目标迈进。然而他的作品背后其实隐藏一个讯息，人们渴望的无非是时间倒流，早早获得解救。我们不妨更进一步地说，不论前进或后退的直线发展，其实都只是时间循环的一部分，革命不外是混沌与秩序的转换的最新承诺。最后，茅盾意图写作一个关于中国农民自发性地与大自然与老天爷抗争的启蒙故事。然而正如这三个故事的题目所指出的，季节循环所形成的神秘节奏，其实只能依靠叙述重建。
在《农村三部曲》之后，茅盾的历史空间化行程的下一站就是乡镇与小城了，也就是连接老通宝一家安身立命的乡村与资本主义大户扬名立万的大都会上海，两者之间的中间地带。这些城镇形成第二种时空型，一个时间/空间交集的脉络，以商业行为而非劳力来规范人际关系。时空型模式的转变必然影响到使现实成为现实的再现系统。在这里农民