亨之间的金钱游戏，用以强调特定人物由幻觉到幻灭、启蒙的观念进化，并使读者在不知不觉中搁置自己的立场，融入他所提供的现实情景。茅盾借排列（社会或心理的）事实事件、地域色彩以及典型人物来强调真实的效果。他倚赖的是对事实参照与命名（naming）源源不绝的兴趣。借此，他把握住了社会与心理的复杂面向，还有十九世纪巴尔扎克（Honore De Balzac）、托尔斯泰（Leo Tolstoy）、左拉（Emile Zola）等作家大部头长篇小说的结构性包容力。
茅盾在一九二七年亲身参与政治运动。他在革命失败后开始创作小说。他将方才发生不久的事件写成小说，不但试图重新编织纷乱的革命线索，予其完整意义，也同时对国民党官方说法提出反抗声音。尽管历史的解释权操纵在政府手中，茅盾还是利用小说来作为探索真实的工具。茅盾的小说将传统说部与历史、虚构与现实之间的对抗，重新赋予力量。近年来，小说虚构与历史论述的二分法早已受到学者的质疑，因为两者其实都要求我们作一个叙事的设计，才能解释人类经验的流程——不论是过去或现在，幻想或实证。当然，本书的广度不足以对此一问题加以细密的判定；我在此考虑的重点是，哪些社会/政治因素决定了茅盾对历史的虚构刻画。
茅盾强调时代感受或虚构历史性的重要，他指出两点：“一是时代给与人们以怎样的影响，二是人们的集团的活力又怎样地将时代推进了新方向，换言之，即是怎样地催促历史进入了必然的新时代。”（17）不论茅盾对历史与历史主义的意识形态为何，他的作品至少展现出两种对历史现实之形成的看法。一、他继承了十九世纪司各脱（Walter Scott）、巴尔扎克、托尔斯泰、左拉等小说家历史叙事的观念，认为历史叙述不但要记录历史上可预期的主题，如战争、政治动荡、人为或自然的灾难，更要记录人们在特定时代所表现出的心理转化与行为变迁。因此，历史的现实不但系于国家大事与英雄伟人，也同样系于芝麻小事与市井凡人。茅盾坚信时间感与历史感的自然流露，这在他所主编的《中国的一日》一书中尤其表现得淋漓尽致。此书刻意选定一个“没有重大历史意义”的一日作为焦点，收入的文章来自中国各地，投稿者的行业年龄性别不拘。而茅盾自谓他的角色只是编者，而非著者。他显然有意经营近乎自然主义式的（非）创作。
茅盾历史论述的另一个特点在于他对正在发生或刚刚发生的事件所投注的眼光。他所有重要的小说，如《蚀》、《虹》、《子夜》等，都充满了时间的急迫感。茅盾以近乎新闻报导的急切态度，将最新的消息与议题用文字记录下来，并由此创造出历史正在我们身边发生的临场感。茅盾传抄发生中的社会/政治活动的方式反映出一个时代的反复无常；事件来得速度太快，快到还来不及发展至下一个阶段，就已经盖棺论定。不过，如果我们细看茅盾作品蕴含的无限延伸、多线发展的历史观，就会发现其中其实不乏目的论式的操作。我以为除了客观记录不断滋生的现实状况之外，茅盾另有一种意识形态的律令：即要使他的编年纪事“加速”进行，以期待他所信仰的历史景像早日自我实现。
这两种定义历史现实的方式都引领我们进入茅盾小说中的政治面向。我们可以追问：茅盾所要确立的是什么样的历史“意识”？眼下的现实又在何等情况中才会具有历史意义？“真实”的效果并不会自我产生。“真实”之所以可被理解，有赖意识形态与叙事动机等力量的共同勾画。茅盾刻意为特定意识形态甚至政党路线写作，就此而言，他不外是个政治小说家。然而我所关注的并不在于他的小说究竟体现了多少政治信念，而在于写实小说如何成为传达他政治信念的媒介，以及虚构的过程如何产生出一种“小说的政治”（politics of the novel）。茅盾不只是在描写政治而已，他之选择小说创作，本身就是个政治事件。
同样值得注意的是，在书写现实的大纛下，茅盾的作品都是在重重事件的包围下完成（或者半途而废）。对他而言，他的作品被查禁、被控捏造事实、引起是否正确反映真实的论战，以及最吊诡的——被当成寓言等，都是创作经验的一部分。除了这些文本外缘的事件以外，他还必须处理文本内部的问题。意识形态的皈依可能被修辞背叛，而叙事的封闭结构也没有办法无时无刻防范政治无意识的逾越。就反映现实而言，写实主义与其说是一个承诺，还不如说是一个契约，指向写作与阅读“真实/真理”的美学、文化及意识形态条件。
茅盾对写实主义/自然主义的实践另有两个层面值得注意。首先，虽然他的写实主义/自然主义论述充斥普罗主题，茅盾的书写只有在处理中产阶级知识分子、资本主义商业大亨、解放的女性等人物的困境时，才真正显得游刃有余。第二，虽然茅盾深信写作的意识形态使命，但是他却坚持美学上的考虑仍是所有作家的义务。对他来说，好的小说必是有良心的作家苦心“营造”出来的，绝对不会只是仓促下笔的产物（18）。然而，以上这两个层面都在他的左翼同志作家之间造成尖锐的辩论，因为他的看法与那些作家所信仰的文学理论相互抵触，极有可能颠覆“真实”背后意识形态的基础。
茅盾客观地观察颓废的旧社会，并对思想行为可鄙的人物投以有情眼光。他所展示的是，评论者与意识形态者未必是同一个角色。而另一方面，茅盾对艺术原则的重视又和他那些激进同志们强调血气之勇并理念先行的创作观，格格不入。结构、情节设计与修辞其实绝不只是形式的问题，而是暗示着对特定真实观念的信仰。这两个因素——一是“真实”的素材，一是“真实”的风格——在三四十年代都是具有政治威胁力的。但不论茅盾对意识形态与政治互动关系的探索多么卖力，他最终还是向宣传文学、口号写作靠拢。这部分是因为当时左右翼作家联合阵线响应“抗战文艺”的召唤，部分则与毛泽东一九四二年在延安文艺座谈会上的讲话有关。然而茅盾早期的小说已经证明他想象历史的能量，日后仍然能点燃争议性的火种，也因此足以让经过浩劫的作家在八十年代重新体会他的才华。
老舍被誉为人道主义作家、幽默大师、白话语言的巨匠，在在与茅盾的所长大相径庭。老舍的朋友和研究者总是喜欢描述他平易近人的个性、爱国的情操、机智的言谈以及他纯正的京味儿。然而老舍其实还另有其他层面，尚待我们认识：老舍内里的忧郁性往往让他倾泻出浪漫或讥讽的情怀；而他嬉笑怒骂的冲动则每每突破社会的常情常理。老舍因此走出了刘绍铭所谓五四文学“涕泪飘零”的局限（19），这成为他对中国现代写实主义最重要的贡献。
《阿Q正传》之手稿
由鲁迅所奠立的典范来看，我们可以说老舍的作品如《月牙儿》及《骆驼祥子》等延续了鲁迅在《祝福》中表现的露骨的写实风格（hard…core realist style）。另一方面，老舍的喜剧与讽刺小说如《老张的哲学》、《牛天赐传》以及《离婚》等令人想起鲁迅的《阿Q正传》、《离婚》及《肥皂》。但这样的比较仅仅将老舍看成鲁迅的传人而已。事实上，他的成就恰恰在于他超越了鲁迅及其追随者所认可的模仿、“拟真”风格。老舍的嬉笑怒骂将鲁迅作品中隐含的激进主义、道德焦虑推向极致。随之而来的郁愤和谐谑在在撼动了鲁迅的写实基础。
《彷徨》书影
鲁迅和老舍都运用写实论述来探究非理性与非真实的境界。批评家一向乐谈鲁迅的“黑暗面”，其实老舍的小说也自有其黑暗面。如果说，鲁迅的呐喊与彷徨来自他对生命、理性憧憬的失落，以及他对新旧价值系统冲突下所产生的道德危机，那么老舍的危机在于他甚至压根就缺乏对任何生命、理性的憧憬和价值系统的信念。即使对自以为信任的事物，他也忍不住投以怀疑的眼光。鲁迅对社会的负面批判，加强了他对“真实/真理”求之而不可得的渴望与绝望；与鲁迅相反，老舍虽然也不乏对现实的批判，但他缺乏鲁迅那样清坚决绝的姿态，也没有自我期许的真实/真理。他的笔锋尽处，竟然空无一物。尽管老舍的形象是个充满良心的知识分子与爱国者，他的小说却泄漏出比鲁迅还多的虚无主义因子。生命，最多不过是充满身份错置与非理性冲突的荒谬喜剧罢了。正如他自己说的：“不应当如此，但事实上已经如此”，唯一剩下的响应，只有“酸笑”而已（20）。
鲁迅的创作美学显示情绪的节制、象征的细腻以及语言的精简，而老舍则纵情于情绪的演绎、肢体的放肆以及语言的泛滥。鲁迅经营苦涩的讽刺之处，老舍则代之以讪笑与泪水。鲁迅的爱情故事《伤逝》以感伤和沉郁取胜，老舍的爱情故事《微神》则以讪笑苦笑见长，隐含对命运捉弄的无奈。比起鲁迅的喜剧讽刺作品如《阿Q正传》，老舍《老张的哲学》及《牛天赐传》插科打诨，往往在闹剧的边缘铤而走险。即使是催泪作品如《月牙儿》及《骆驼祥子》等，老舍都似乎耽于道德极端化的可能，投射种种煽情好戏。
“煽情悲喜剧”（melodrama）与“闹剧”（farce）是老舍的写实主义叙事所操作的模式。这两种模式都以不患“过”、而患“不及”取胜。在肢体的戏剧化及道德、情绪的两极化、逆转化中，这两者彼此呼应。闹剧与煽情悲喜剧最基本的冲突在于两者所建构的知识论：支撑煽情悲喜剧的，通常是对危机中的价值秩序（真心或自称）的关怀，而闹剧则对这种秩序——即使这秩序果真存在——嗤之以鼻，并对之发出恶魔般的笑谑。煽情悲喜剧充斥着强烈情感、典型人物及矫揉造作，它重现的是“道德深意”（moral occult）中善与恶此胜彼败的争斗（21）。相反地，闹剧则簇拥我们进入由各种丑角所统治的领域，其中理性遭到质疑，社会礼俗被彻底嘲笑。
此处我们必须考虑两个问题：老舍对闹剧与煽情悲喜剧的利用如何能看成现实的反映？更复杂的是，这两种模式在他的作品中如何融合，并且使“逼真”（verisimilitude）的问题加倍复杂起来？当其他作家誓言客观地批判社会的不公不义时，老舍却对他处理的题材缺乏高高在上的自信。社会的价值系统已经瓦解，任何奉写实主义为名的作品都只能暴露自己形式与观念上的不足。老舍对此始终保持高度自觉，这让他跨越了“模仿”（mimesis）和“谐拟”（mimicry）之间的界线；前者亦步亦趋地重现客观现实，后者以嘲弄和变形来揭发前者的不足。
因此，煽情悲喜剧与闹剧都不应该被当成与“真正”的写实主义叙事相反的东西，而应该被视为其反讽的近似物。唯有通过泛滥的泪水与笑声，老舍才能为标举客观性与公平性的论述带来一个反思的层次。煽情悲喜剧的设计在老舍早期的喜剧小说如《老张的哲学》及《离婚》中表现得最为杰出。除了莫名所以的折磨、恶棍反派人物的肆虐、道德选项的考验及下回分解的悬疑等成规之外，读者还会经历强烈的情绪与知识上的起伏，同时并期待某一种秩序最后会拨乱反正。老舍的抗日三部曲《四世同堂》当然具有史诗的规模，但是却应该以家庭煽情悲喜剧视之。在这三部曲中，抗日圣战被化为家庭事件来处理，重点在民族理念与孝道伦常、爱国与叛国、坚忍不拔与纵欲堕落等价值的对比。人物或者好得匪夷所思，或者坏得荒腔走板，言谈行动充满表演姿态，而所有这一切都是为了挞伐那万恶之首——侵略者。
即使在老舍最典型的写实或自然主义作品如《月牙儿》及《骆驼祥子》里，煽情悲喜剧的成分也处处可见。通常我们都以人道主义的立场来看这些作品，因为它们反映一个缺乏公理与秩序的社会。很少人注意到老舍其实渴望以煽情悲喜剧的手法来表现这样社会里的恐怖与悲惨。老舍不只着眼一二人生苦难而已，他的企图是将这苦难写到让人无言以对。命运在《骆驼祥子》里让祥子历经千辛万苦，一波未平一波又起；他最后一步步走向败亡，毫无转圜余地。由此看来，我们大略得知老舍对极端严酷的现实的偏好。老舍大剌剌的煽情悲喜剧笔触当然有助于刻画社会的绝望面，但是同时也点出了他的写实或自然主义精心规划的叙事策略。
老舍写实主义的闹剧作品面向引领他探索人生情境中奇诡与狂暴的层面。泪水风干之后，唯有笑声能传达一种更有力的批判。老舍与狄更斯（Charles Dickens）一样，认为当代社会不但是恶魔当道，更有一种道高一尺、魔高一丈的奇趣。他向晚清的谴责小说借镜，将社会上的丑角恶棍分门别类，来个全员出动。从他的第一部小说《老张的哲学》到最后一部《正红旗下》，老舍讪笑的冲动总是一发不可收拾，即使在悲情作品最凄惨的时刻中也不例外。他创造了一系列小丑与怪物，他们冲撞打闹、害人害己，猥琐狎邪的姿态每每让人瞠目结舌，却又忍俊不禁。他们为中国现代文学的沉郁面貌增加了一个反讽的活泼气氛。
老舍的闹剧哲学已超过（如张天翼所代表的）尖诮的社会讽刺或醒世喜剧的阶段。老舍的笑声常常泄漏出一种对真实/真理本体论式的焦虑。闹剧将我们自常轨释放出来，以想象的方式“庆祝”一个颠倒混乱的世界。闹剧的逾越以真实世界的规矩为前提。但在老舍的处理中，所谓闹剧与所谓写实从来都是定义模糊，以至于我们甚至怀疑他的闹剧世界说不定才是“真的”。这么一来，老舍欢闹的叙事就容易引诱我们进入道德的暧昧状况了。
然而，如果老舍的闹剧世界是建立在现实的基础上，其中的暴力与狂乱都有凭有据的话，那么他对现实的观察就不只带有闹剧式的比喻了。在《二马》及《离婚》里，老舍的主角都是因为自身的清醒与自尊才成为社会的牺牲品。他作品所引发的笑声与其说是来自社会的黑暗腐败，更不如说是来自人生存在的根本荒谬。
老舍式闹剧与煽情悲喜剧发挥到淋漓尽致的作品就是《骆驼祥子》。此书描写一个人力车夫致力于拥有一辆“自己的”洋车，历尽辛苦而终归失败的过程。老舍在这部小说中所投注的窃窃笑声绝不亚于苦涩的泪水。祥子的欲望与绝望可以很容易以他身处的社会环境来定义。然而祥子越是对他的车真心痴情，就有越多的笑声——讪笑、苦笑、冷笑——悄悄渗入这部本来应该赚人热泪的小说，因此我们也就越发怀疑小说表面上信誓旦旦的自然主义/写实主义信条了。老舍最终是以书写闹剧的荒谬手法，来书写祥子的悲剧。在老舍的笔下，就连露骨写实主义的铜墙铁壁也没能抵抗无坚不摧的笑声。
沈从文的小说发挥了鲁迅写实传统的另一面。沈从文以有情观点描述稍纵即逝的生命经验、琢磨人情世路的幽微转折、构造引人深思的象征体系，都可以说承继了鲁迅的“抒情”面向。尤其是沈从文对家乡湘西的怀念描述，以及他对时移事往的爱恨交加，在在令人想起鲁迅的归乡故事如《故乡》、《祝福》和《在酒楼上》，以及其他关于童年的散文。的确，鲁迅正是最早注意到五四过后乡土小说兴起的批评家之一（22）。沈从文一定非常清楚鲁迅在这一方面的影响，因为迟至一九四〇年代，