（31）夏志清曾观察二马与布鲁姆（Leopold Bloom）跟戴德拉斯（Stephen Daedalus）这两组人之间的平行关系。虽然将老马比作布鲁姆未免有点牵强（因为前者不像后者有那么多样的心理与行为活动），但马威与戴德拉斯之间的类似倒的确耐人寻味。两者都具有艺术家的气质，也都被创作者以玩笑“而又”同情的态度来处理，还都逃到法国去（虽然理由不同）。参见C。T。Hsia，A History of Modern Chinese Fiction，1917…1957。
（32）老舍，《二马》（上海：商务印书馆，一九三一；上海：晨光，一九四八，重印）。
（33）C。T。Hsia，A History of Modern Chinese Fiction，1917…1957。
（34）弗莱又定义装正经（alazon）为“小说中骗人或自欺的角色，在喜剧或讽刺剧中常是讥刺取笑的箭靶，但在悲剧中却是英雄。在喜剧里他通常以吹噓汉（miles gloriosus）或腐儒的形象出现”。弗莱指出像达尔杜弗（Tartuffe）、包法利夫人（Madame Bovary）、吉姆爷（Lord Jim）、奥赛罗（Othello）、浮士德（Faustus），以及哈姆雷特（Hamlet）等人物都具有alazon的特质，因为他们的行为混合了剧场性与偏执性，使读者无法严谨地单以喜剧或悲剧的典型来论断他们。参见Northrop Frye，A natomy of Criticism：Four Essays（New York：Atheneum，1968），pp。 39…40，226…28，365。
（35）Northrop Frye，Anatomy of Criticism。
（36）老舍，《新韩穆烈德》，《蛤藻集》（上海：开明书店，一九三六）。
（37）同前注。
（38）老舍，《闲话我的几个戏剧》，收入胡絜青编，《老舍生活与创作自述》。
（39）老舍，《二马》。
（40）老舍在《我怎样写〈二马〉》中说这个“一开首便把故事最后的一幕提出来”（beginning with the ending）的叙事法学自康拉德。康拉德对他来说不只是心理写实主义的严肃作家，更是最好的“说故事家”（页一五—一六）。
（41）老舍，《蛤藻集》。
（42）Cyril Birch，“Lao She：The Humorist in his Humor，”The China Quarterly 8（1961）：52。
（43）老舍，《离婚》（上海：良友图书，一九三三；香港：南国，一九七五，重印）。
（44）老舍，《离婚》（上海：良友图书，一九三三；香港：南国，一九七五，重印）。
（45）同前注。
（46）老舍，《离婚》（上海：良友图书，一九三三；香港：南国，一九七五，重印）。
（47）Lao She，The Quest for Love of Lao Lee/Lau Shaw（Lao Sheh），trans。Helena Kuo（New York：Reynal ＆ Hitchcock，1948）。
（48）老舍，“The Romantic Fiction of the Tang Dynasty，”原发表于《燕京书院学刊》（1932），引文出自宋永毅，《老舍与中国文化观念》。
（49）老舍，《文学概论讲义》（北京：北京出版社，一九八四）。
（50）老舍，《我怎样写〈大明湖〉》，收入胡絜青编，《老舍生活与创作自述》。
（51）宋永毅，《老舍与中国文化观念》。
（52）此法颁布于一九三〇年十二月六日，一九三一年五月五日开始施行。参见宋永毅，《老舍与中国文化观念》。
（53）老舍，《离婚》。
（54）老舍对康拉德的小说深深喜爱，尤其是处理人求取意义与秩序时最荒谬的时刻的那些作品。老舍在一篇论康拉德的文章中说：“‘Nothing’，常常成为康拉德的故事的结局。不管人有多么大的志愿与生力，不管行为好坏，一旦走入这个魔咒的势力圈中，便很难逃出。”参见老舍，《我最敬爱的作家——康拉德》，《老舍文艺评论集》（合肥：安徽人民，一九八二）。
（55）同前注。
（56）老舍，《我怎样写〈猫城记〉》，收入胡絜青编，《老舍生活与创作自述》。
（57）郝长海，《老舍与外国文学》，收入曾广灿、吴怀斌编，《老舍研究资料》下册。郝长海同时认为老舍或许还受到阿里斯托芬（Aristophanes）的《鸟》（Birds）、拉伯雷（Fran？ois Rabelais）的《巨人传》（Gargantua and Pantagruel），以及较有争论的但丁（Dante）的《神曲》（Divine Comedy）等外国讽刺剧（satire）的影响。
（58）Albert Bermel，Farce：A History from Aristophanes to Woody Allen（New York：Simon and Schuster，1982）。
（59）有关《猫城记》与鲁迅《阿Q正传》的比较研究，可参照王淑明，《〈猫城记〉述评》，收入曾广灿、吴怀斌编，《老舍研究资料》下册。
（60）老舍，《猫城记》（上海：现代书局，一九三三；上海：晨光，一九四七，重印）。
（61）同前注。
（62）同前注。
（63）同前注。
（64）同前注。
（65）老舍，《猫城记》（上海：现代书局，一九三三；上海：晨光，一九四七，重印）。
（66）老舍，《猫城记》（上海：现代书局，一九三三；上海：晨光，一九四七，重印）。
（67）老舍，《牛天赐传》（上海：人间书屋，一九三六；香港：南国，一九七六，重印）。
（68）C。T。Hsia，A History of Modern Chinese Fiction，1917…1957。
（69）毕树棠，《〈牛天赐传〉述评》，收入曾广灿、吴怀斌编，《老舍研究资料》下册。
（70）老舍，《牛天赐传》。
（71）同前注。
（72）老舍，《牛天赐传》。
（73）同前注。
（74）同前注。
（75）C。T。Hsia，A History of Modern Chinese Fiction，1917…1957。
（76）Joseph S。M。Lau，“Naturalism in Modern Chinese Fiction，”Literature East and West 12（1968）：149…58。
（77）Joseph S。M。Lau，“Naturalism in Modern Chinese Fiction，”Literature East and West 12（1968）。
（78）参见Henri Bergson，“Laughter，”in Comedy：An Essay on Comedy，ed。Wylie Sypher（Garden City，N。Y。：Doubleday，1956）。
（79）老舍，《骆驼祥子》（上海：人间书屋，一九三九；香港：南华书店，一九七六，重印）。
（80）例如Fredric Jameson，“Literary Innovation and Modes of Production：A Commentary，”Modern Chinese Literature 1。1（September 1984）：67…77。
（81）老舍，《恋》，《老舍文集》卷九（北京：人民文学，一九八六）。
（82）C。T。Hsia，A History of Modern Chinese Fiction，1917…1957。
（83）译注：施乐米是十九世纪小说《施乐米了不起的故事》（Peter Schlemihls wundersame Geschichte）中笨拙不幸的主角。
（84）老舍，《骆驼祥子》。
（85）同前注。
（86）老舍，《骆驼祥子》。
（87）同前注。
（88）老舍，《断魂枪》，《蛤藻集》。
（89）同前注。
（90）这段描写在修订版的《骆驼祥子》里被删掉了。老舍，《骆驼祥子》。
（91）同前注。
（92）这段描写在修订版的《骆驼祥子》里被删掉了。老舍，《骆驼祥子》。
（93）参见史承钧，《试论解放后老舍对《骆驼祥子》的修改》，《中国现代文学研究丛刊》四期（一九八〇年七月）；徐麟，《论《骆驼祥子》的结尾及其他》，《中国现代文学研究丛刊》一期（一九八四年一月）。史承钧的结论是老舍把《骆驼祥子》的最后一章删去是成功的修改。徐麟则与史承钧相反，认为老舍的修改影响了小说的艺术与观念的一致性。
（94）老舍，《骆驼祥子》。
（95）同前注。
（96）老舍，《骆驼祥子》。
（97）同前注。
（98）C。T。Hsia，A History of Modern Chinese Fiction，1917…1957。
第五章 “我爱咱们的国呀，可是谁爱我呢？”
——老舍的民族主义与爱国小说（1）
一九三七年十一月十五日晚间，老舍离开了济南的家，前往武汉。当月稍早，济南已落入日军手中。国难当头，像老舍这样的知名作家只有远走他乡才能维持气节，也保障自身安全。在枪林弹雨声中，一个朋友护送他到火车站——车站居然还在营业。火车上早已挤满了难民、军人、军火弹药，他差一点就买不到座位，而且还夹在人群中半蹲半坐地等了五个小时，火车才发动。老舍这一路上没有东西吃，一直到郑州换车时，才买到几个馒头，他迫不及待大口咬下，差点没给噎死（2）。
即使多年以后，每当老舍回忆起当年离家前往南方的情景，仍不免深深感叹。他当时留下了怀孕的妻子和两名稚儿，一家人直到一九四二年秋天才重新团聚。老舍自陈，一度他盼望要不然火车干脆不开（那他就有正当借口转头回家），要不然就在往武汉的路上被炸弹击中（这样他就一了百了，家事国事两不烦心）。“这两个不同的愿望在我心中交战，使我反倒忘了苦痛。我已主张不了什么，走与不走全凭火车替我决定。”（3）老舍在一九三七年十一月十八日抵达武汉，八个月后武汉陷入危机，于是又移往重庆（4）。
与他在北京与济南的日子相比，老舍在战时的生活是活跃得多了。他似乎下定决心不为私人问题所扰，一心投入各种抗日活动，办杂志、实验新的文学形式、组织作家成立团体、拜访前线等等。他还与人合创了“中华全国文艺界抗敌协会”并任常务理事一职。同时，他也是该组织的杂志《抗战文艺》的总编，这份杂志成为中国最重要的战时刊物之一（5）。
既然参与“中华全国文艺界抗敌协会”，老舍觉得有义务表达战争如何改造了他的文学事业。对他与他的同僚而言，要宣传爱国思想，表演艺术才是更直接的媒介。他学会写大鼓词及其他北方民间艺术如“坠子”等。他也试着创作京剧和话剧。虽然这些作品都大受欢迎，老舍本人却对这些新尝试的成果很不满意。他对创作西式话剧尤觉得格格不入，因为他老是把剧本写得像章回小说似的（6）。即便如此，在他较好的剧本如《面子问题》里，他还是成功地将他小说的特征带上了舞台，如煽情悲喜剧的情节、狄更斯式的人物、机智的讽刺等等，因而得到观众热烈的称赏。没想到这些战时创作经验使他成为共和国成立头十年间最重要的剧作家之一。
老舍最擅长的还是小说。但由于健康不佳，对表演艺术情有独钟，编辑业务繁重等原因，他在战时只有少数作品问世。这些作品包括十几篇短篇小说，两个中篇集《火车集》（一九三九）与《贫血集》（一九四四），还有四部长篇小说：《蜕》（一九三八）、《火葬》（一九四四）、《民主世界》（一九四五）以及《四世同堂》（一九四六—一九五〇）。《蜕》和《民主世界》并未完篇，而史诗式的《四世同堂》则由三个独立的部分组成，分别题为《惶惑》（一九四六）、《偷生》（一九四六）与《饥荒》（一九五〇）。由出版日期可以看出，三部曲写于战后——其实多半写于老舍于一九四六至一九四九年访美期间，出版日期则还要更晚。不过以其主题框架而论，此书应视为老舍战时小说的延续（7）。
评者对老舍战时小说的看法一向不如对其一九三七年前的作品那般热络（8）。原因不难猜测。老舍这一阶段的写作多半带有明确的爱国目的，很容易使作品变成简单的政治宣传。即使是《四世同堂》三部曲生动地写出老舍对传统生活形式的乡愁和对中国命运的忧虑，也免不了说教的段落与煽情的文字。然而我们仍应注意老舍在既定套数上的新的变化；我们更不能忽视在他的创作意图与创作结果间，总存有一种紧张关系。正因为老舍如此辛苦地——或许是辛苦得过了头——要实践“抗战文学”这个模糊的概念，他的小说反而投射出种种纠缠不清的话题，个人的欲望与恐惧、公开的关怀与意识形态的投入，全都熔为一炉。结果所见未必只是老舍信誓旦旦的爱国主义，更是他心底挥之不去的焦虑与怀疑。
“爱国”作为一种问题
“爱国”是中国现代文学与文化最重要的议题之一，而老舍则是此议题最重要的代言人之一。老舍曾是“为人生而艺术”的重要提倡者，这正是后五四写实小说的主要典范。战事爆发后，他与他的同僚作家将此一口号转化成“为战争而艺术”，也是顺理成章的事。“抗战文学”的概念自有其特定的历史脉络，比起战前文学在意识形态以及道德使命上更为明确，然而在创作方法上却显得莫衷一是。正如有批评家指出，与传统忠君保皇的思想相反，“爱国”对于现代公民来讲是一种‘权力’，也因此产生了“再现”和“代表”（representation）的问题：“谁有权为谁说话，又是在什么情况之下说话？”（9）换言之，爱国主义（以及抗战文学）的力量不见得来自传统对神圣君权的无条件效忠，而是来自一种互利共生的同胞关系。在国族感情的核心，爱国可以被视为一种“文化产品”（cultural artifact）（10）；它是武断的，既不能简化为一种意识形态的效果，也不能仅视为道德/宗教的机制。它的表达媒介包括象征、叙事以及被叙述的事件组合而成的复杂系统。
老舍所宣传的国家与民族主义的概念因此需要细心的解读。从他的作品我们看到复杂的辩证：作为一个现代意义下独立国家的“中国”，其实是与作为文化/历史实体的“中国”息息相关、拆解不开的。老舍笔下的爱国主义一方面是由民族主义所支撑的政治使命，一方面又与传统崇尚“忠孝”的道德观念若合符节；它既是全体中国人共有的内在资源，又是一个须经由传播方式才得以为众人所分担的现代义务。
有关爱国文学的形式与主题的问题早在战争初期就已经有人提出。在《中央日报》一九三八年十二月一日副刊的一篇专文里，当时的总编梁实秋就抱怨作家太过专注于反日主题，写出来的作品越来越八股。他因此呼吁文学应该包括、但不应限于战争主题。他这么写道：“于抗战有关的材料，我们最为欢迎，但是与抗战无关的材料，只要真实流畅，也是好的，不必勉强把抗战截搭上去。至于空洞的抗战‘八股’，那是对谁都没有益处的。”（11）
梁实秋的文章立刻引起一场“战时文学”是否一定就是“抗战文学”的论争。半因梁实秋在战前与左派就很紧张，半因他的文章口吻强硬，这场关于抗战文学的美学前提的论辩很快就变成一场意识形态之战（12）。在战前，老舍几乎从不涉入与政治有关的论辩。但是现在身为中华全国文艺界抗敌协会的负责人，他被委派起草一份公开信来抗议梁实秋轻浮的态度。在这封信中他反驳道，作家在战时从事的创作都一定与战争有关，而且作家唯有在认识这个义务之后，才能写出有力的作品（13）。
梁实秋的文章并未能扭转当时如火如荼的文学潮流。吊诡的是，这篇文章恰巧是所谓“抗战文艺”这个震耳欲聋的论述的起点。在这个旗帜之下，作家的唯一任务就是鼓舞读者同仇敌忾的抗日激情：“（文艺界应该）像前线将士用他们的枪一样，用我们的笔，来发动民众，捍卫祖国，粉碎寇敌，争取胜利。”（14）这样夸张的要求听来倒也不奇怪。它呼应了五四以来文人论辩中常见的挑衅式修辞——例如一九二〇年代创造社与文学研究会之间有关“革命文学”的笔战，以及一九三〇年代左联有关“国防文学”那场两败俱伤的论争（15）。这些论辩的焦点多半集中在某种书写的形式或主题的正当性，例如批判写实相对于社会主义写实等。至于“书写”本身何以被赋予这样不可思议