劣和时代无关。
在文学的发展上，钱钟书的观点颇与众不同，他认为文体的演变不像自然进化一样前赴后继，不同时代有代表性的文体可以在后代继续存在，即使不像以前那样风光，也会作为一种绵延的力量存在于其他新生的文体中。长此以往，一部文学史才千变万化，多姿多彩。而我们一般的文学史的讲法是一种进化论的方式，认为后代往往胜过前代。这种看法带来的弊端是，前代成就极高的创作方式，如果后代诗人谁用了，那么谁似乎就落于末流了。可是情况并非如此。南北朝时流行骈体文，这种文体的特点是句句对偶，辞藻华丽，但内容空虚，后代的人们对它的矫揉造作实在看不下去，就用散体文来改造它。于是，唐代出现了轰轰烈烈的古文运动＇8＇，诞生了韩愈这样的古文大家。可是，骈体文并没有从此销声匿迹，从唐至明，它一直像一股藏在地下的暗流，到清代时突然大放光芒，一争天下。除了古文和骈体文以外，还出现了把两家调和起来的文体。钱钟书还说到了八股文，提起八股文，大家就会想到那种摇头晃脑、迂腐不堪的老夫子。可是八股文竟然和最会插科打诨、演绎风情的戏曲有相似之处。八股文要求作者根据四书五经揣摩古人的思想口吻写作，也是要演员进入角色，表演角色。而且，八股文的对偶和骈体文也是一脉相承。唐代以后，有很多人嚷嚷着诗歌没有希望了，可是唐代以后的诗人如宋代的姜夔作诗就很有唐人的气质。
钱钟书发现了一个有趣的现象，几乎每一个朝代都有一批人痛心疾首地说“诗歌完了”，可是，这些时代又总能出现属于自己的好诗。连诗歌天才李白都会发出这样的感叹。李白在《古风》中说：“大雅久不作，吾衰竟谁陈。正声何微茫，哀怨起骚人”。他认为那种像《诗经》一样古朴真挚的诗歌一去不返了，自己不甘心再做个诗人，要改行去修订史书。李白只是有感于当时诗风不正，过分讲究形式忽视内容大发牢骚罢了。他不仅没有改行，反而成了最出色的诗人之一。后来经常有人感叹诗歌兴盛的时代已经过去了，为自己写不出好诗进行辩护。钱钟书说，这就像打了败仗的将军说，失败是天不助我，不能怪我自己。可是，也有人定胜天的说法。李白是属于有后一种气魄的人。想想让前一种人处在李白的位置上，他看到南北朝那种糟糕的诗歌，肯定还会怨天尤人地写不出好诗来。钱钟书举这个例子是为了说明根本不存在诗歌衰亡了这种说法，正是在衰亡的基础上才能不断有新的开拓，如果人人都生在唐代，出了个李白、杜甫、王维之后，其他人只好老老实实地在他们的光环之下做平民百姓了。同样，任何一种文学体裁都没有灭亡之说，它们始终在这种盛衰交替的创新发展中演变。
文章革新的方法是什么？钱钟书说，不过是“以不文为文，以文为诗”罢了。也就是说，把以前不能用来做文章的东西写进文章里，以前只适合写成散文的材料写进诗里，这样诗文的境界就扩大了。韩愈以文为诗，把诗歌写得像一种诗体散文，不再受句式的限制，使诗歌在中唐之后别开生面。比如下面这首《嗟哉董生行》“淮水出桐柏山，东流千里遥遥不能休。淝水出其侧，不能千里百里八淮流。寿州属县有安丰，唐贞元时，县人董生召南隐居行义于其中。”除押韵外，几乎就是散文了。苏轼以文为词，为词的艺术成就和地位的提高助了一臂之力。因为词在晚唐刚刚出现的时候，多用来写儿女私情，格调婉媚，意境狭窄。诗却可以用来写胸怀抱负、风云之气，风格比较严正。苏轼打破了这种限制，看他写的《江城子·密州出猎》：“老夫聊发少年狂。左牵黄，右擎苍。锦帽貂裘，千骑卷平岗。为报倾城随太守，亲射虎，看孙郎。”词和诗的题材已经看不出区别了。后人沿着这条路继续开拓，词终于获得了和诗歌平起平坐的地位，并成为文学史上的瑰宝。如果人们只以某个阶段诗文的艺术成就衡量所有时代的创作，看不到它们的创造开拓，文学就永远不会有进步和发展了。
钱钟书还指出文学成就的优劣不能以体裁评定，不能因为诗歌是唐代文学的主调就忽视它的文章，不能因为词是宋代的主要形式，就贬低宋诗。诗情和诗体是两回事儿，诗情可以用任何文学体裁表达，只是个人的气质才力不同，所以擅长的体裁也不同。只要情感真挚，作品又具备了形式美，就算得上好作品，其优劣和时代体裁无关。
要点
1．作为文学创作的最高境界，“圆”有笔圆、意圆、神圆三个层次。
2．镜花水月是借用佛教中的术语，指和现实若即若离，富有神韵的诗文审美境界。
3．“不着一字，尽得风流”是说文学描写未必要面面俱到，要善于留出空白调动读者的想像力。
4．诗歌创作需要一种区别于读书穷理的特殊才能，即灵思和悟性。但是它们必须通过多读书多穷理才能得到充分发挥。
5．文学的演进不像新陈代谢。任何一种文学体裁发展到高潮后虽然会出现暂时的衰落，但也为新境界的拓展提供了条件。作为性情的流露，选择什么样的体裁根据个人的爱好才力而定，作品优劣和时代、体裁本身无关。
注释
＇1＇ 镜花水月：镜中花水中月既像真实的物象一样美丽，又不能靠近、不能触摸，以此来比喻文学作品既具有现实世界的真实感，又是一种虚幻的现实，是想像中的真实感觉，这种感觉造成了诗歌富有神韵的美感。
＇2＇ 别才别趣：是指写作诗文的特殊才能。与读书穷理需要的逻辑思维相对，它是一种形象思维和情感思维，表现为写作中的灵感和妙悟。这种才能和先天的气质禀赋有很大关系，但也需要读书穷理的补充。
＇3＇ 贺拉斯：古罗马文艺理论家，著作《诗艺》，提出“三一论”，认为一部戏剧应该有一个完整的情节，在同一个地点，在一天的时间内发展、结束。
＇4＇ 神圆：是诗歌的最高审美境界。指诗文浑然天成，没有一点雕琢痕迹，其中灌注着生命力，好像真实的生命一样完整独立。
＇5＇ 司空图：唐代人，既是一位著名的诗人，又是一位很有成就的文学理论批评家。他以诗歌意境为中心，总结出了诗歌艺术发展中的一些重要经验。提出了“像外之像，景外之景”，“韵外之致”，“味外之旨”等诗歌美学范畴。著作《诗品》，总结了诗歌中的24种不同的诗歌境界。
＇6＇ 陈寿祺：清代人，曾担任过广东、河南乡试的副考官，40岁时，辞官归家，专门研究经学，曾经在书院讲学20多年。著作有《五经异义疏证》等。
＇7＇ 袁枚：清代人，曾为江宁县令，33岁后就辞官回家，专门写作诗文。著作有《随园诗话》。他提倡个性解放，在诗歌创作中主张“性灵说”，主张诗歌是诗人真实气质性情的流露。
＇8＇ 古文运动：安史之乱以后，唐王朝兴旺的局面不再，一批士人希望通过复兴儒学开创国家中兴的局面，这也促进了文体文风的改革。此前，散文领域是华丽的骈文占据主流，现在则要求一种实用的，能解决社会问题的文风。在韩愈、柳宗元等人的提倡下，出现了古文运动。他们要求“文以明道”，使文章充满政治激情，富有针对性，言之有物，同时也要注意文章的形式美，既要学习古人，也要善于创新。所谓古文，是指以战国时期的诸子散文为代表的文章，它们不拘形式，擅长说理，正是韩愈等人理想的文学形式，所以他们打起了“复古”的旗号，但最终目的还是在于创新。
思考题
1．“圆”和诗文的审美境界之间有什么联系？
2．为什么把镜花水月当做文学的理想境界？这种境界美在哪里？
3．读书穷理怎样化做诗人的别才别趣？
七、文学艺术与悲剧精神
章节提示：
人的情感世界丰富多彩，文学艺术揭示人的心灵。但是，综观文学史上的佳作，大多数抒发的都是一种人生的缺憾感、忧患感以及历史的苍茫感，往往是这种感觉能带给我们强烈的震撼和共鸣。人生的悲剧意识是历经千年而积淀在人类血液中的一种根深蒂固的情怀。钱钟书以他富有穿透力的艺术感悟沿着历史的河流逆行，在我们祖先的文字里找到了这种悲剧情怀的根源。他把这些悲剧情境＇1＇总结分类，考察流变，发现了可望而不可及的“企慕情境”，登高望远悲从中来的“农山心境”，天长海阔而惟独自己无路可行的悲剧情境，以及众里单身的孤独感。
从创作的角度看，苦痛比快乐更能产生诗歌，好诗主要是不愉快、烦恼或穷愁的表现和发泄。这就是文学史上所说的“诗可以怨”。钱钟书溯古求今，遍览中西，对这一传统进行了详尽的分析。
优秀的文学作品情景交融，以“情境”动人。情境即是艺术的境界，又是人生的境界。说它是人生的境界，因为它建立在对人生真实深厚的体悟基础上，情构成了景的灵魂，景在作者眼中被人格化了。说它是艺术的境界，因为它不是直接抒情，情感经过艺术构思被对象化，在具体的景物描写中传达出来。“移情”是情境创造的重要手段，优秀的诗歌情境往往达到了物我不分的境界。钱钟书对古代诗文里的情境有许多独到的发现，比如描写送别时的一往情深，送别之人比离去者有着更加悲凉的感觉；描写山水风景，常常透出缺少知音的寂寞。钱钟书体察人心体贴入微，解析诗歌透彻精辟，总能抓住艺术与人生契合的关键，因此他对诗文情境的赏析能让我们体味到诗歌里蕴涵的无穷滋味。
艺术中的几种悲剧情境
人的情感世界丰富多彩，文学艺术揭示人的心灵。但是，综观文学史上的佳作，大多数抒发的都是一种人生的缺憾感、忧患感以及历史的苍茫感，往往是这种感觉能带给我们强烈的震撼和共鸣。人生的悲剧意识是历经千年而积淀在人类血液中的一种根深蒂固的情怀。钱钟书以他富有穿透力的艺术感悟沿着历史的河流逆行，在我们祖先的文字里找到了这种悲剧情怀的根源。他把这些悲剧情境总结分类，考察流变，发现了可望而不可及的“企慕情境”，登高望远悲从中来的“农山心境”，天长海阔而惟独自己无路可行的悲剧情境，以及众里单身的孤独感。
从创作的角度看，苦痛比快乐更能产生诗歌，好诗主要是不愉快、烦恼或穷愁的表现和发泄。这就是文学史上所说的“诗可以怨”。钱钟书溯古求今，遍览中西，对这一传统进行了详尽的分析。
优秀的文学作品情景交融，以“情境”动人。情境即是艺术的境界，又是人生的境界。说它是人生的境界，因为它建立在对人生真实深厚的体悟基础上，情构成了景的灵魂，景在作者眼中被人格化了。说它是艺术的境界，因为它不是直接抒情，情感经过艺术构思被对象化，在具体的景物描写中传达出来。“移情”是情境创造的重要手段，优秀的诗歌情境往往达到了物我不分的境界。钱钟书对古代诗文里的情境有许多独到的发现，比如描写送别时的一往情深，送别之人比离去者有着更加悲凉的感觉；描写山水风景，常常透出缺少知音的寂寞。钱钟书体察人心体贴入微，解析诗歌透彻精辟，总能抓住艺术与人生契合的关键，因此他对诗文情境的赏析能让我们体味到诗歌里蕴涵的无穷滋味。
艺术中的几种悲剧情景
在这一节中，总结了钱钟书对诗文中四种悲剧情境的分析。一种是可望而不可及的“企慕情境”；一种是登高望远，悲从中来的“农山心境”；一种是虽然天高地阔，却因为自己处境窘迫而感到天地狭小、无处容身的悲剧情境；还有一种是身处众人之中，却倍感孤独的心境。
有位伊人，在水一方
也许人生来就是要忍受痛苦的，短短几十年的生命，总有那么多无法实现的愿望。除了现实条件的阻碍之外，人类自身的矛盾心理也是带给自己痛苦的一个重要根源。“得不到的才是最好的”，没有人会对眼前的东西真正满足。因此，人生就总有向往、有渴求、有失落、有怅惘。钱钟书在古今中外的文学作品中发现了这种理想与现实永远难以弥和的悲剧情境。
钱先生的目光总是深深地望进那些古老的歌唱里，以他敏锐的艺术感悟力从具体的文学作品中发现别人看不到的规律，这也是他成为大学者的一个不可或缺的素质。“蒹葭苍苍，白露为霜，所谓伊人，在水一方，溯洄求之，道阻且长，溯游求之，宛在水中央。”意思是：苍茫的水草上覆盖着秋露，如一层冷霜，有一个美好的人儿在河水的那一方，想沿着河岸溯流而上，无奈道路又险又长，想顺着流水去找她，她又仿佛在水的中央。这首《诗经·蒹葭》几乎可以算做诗歌史上的绝唱，它的意境凄迷美丽，引人无限遐思，有人认为它写的是求访贤人而不遇，有人认为这是一首爱情诗，有人认为它写的是理想没有实现……总之，先民写下这首诗的具体缘由我们已不得而知，但有一点是明确的，我们可以在其中找到一种普遍的人生境遇。钱钟书将它概括为“西洋浪漫主义所谓的企慕之情境”。从中国文学作品中印证西方的理论，是钱先生学术的一大特色。企慕，即渴望、追慕。企慕情境正像古罗马诗人维吉尔所说：“看着对岸而伸手向往”，就是可望而不可及的意思。《诗经》中的另外一首《汉广》和《蒹葭》几乎表现了同一种情境，诗曰：“汉有游女，不可求思。汉之广矣，不可泳思。江之永矣，不可方思。”宽广的汉水无法渡过，阻隔了自己日思夜想的姑娘，惆怅的心情溢于言表。
无独有偶，用河流表示的意象频繁出现在中外文学作品中。钱钟书大量引证了中外文学作品来分析河流意象。比如德国古代民歌描写好事多磨，常常用深水阻隔做比方。文艺复兴时期的意大利诗人但丁写的《神曲》说，引导他进入天国的美女隔着河水微笑，虽然只有三步之遥，却如同面对茫茫沧海。近代有诗人说：“欢乐总在长河的彼岸”。用河水涨潮阻断道路比喻好事受阻，在小说里也时常见到。《易林》＇2＇里描写两人约定结婚，可好日子到来的时候，却没有船载人渡河，见不到自己的爱人，满心失望。相隔银河无法接近，只能脉脉相望的牛郎织女也是古诗里经常使用的意象。
企慕情境包含两种心理。一种是一往情深的期盼之情，一种是愿望无法实现的惆怅。而对向往之物的倾慕不仅没有因为不可逾越的距离而消失，反而变得更加强烈，在心里的印象就越发美好。望而又想，想而又望，企慕和惆怅彼此深化，成为胸中缠绕、挥之不去的情结，以至于长歌当哭。
耐人寻味的是，企慕情境常常用于宗教中。钱钟书说，无论入世或者出世，都能用“在水一方”寄托追慕向往的心情。《史记》里记载方士描述的海中仙山，还没有到达的时候，远远望去巍峨高耸，快到的时候，三座神山反藏到水中，等到了跟前，被风一吹，山就消失了。南北朝诗人庾信说，没有通天的道路，即使乘船也无法到达辽阔的银河，狂风巨浪，蓬莱仙境永远遥不可及。佛家有彼岸的极乐世界，基督教有天国，几乎一切宗教都有一个和人世相对的世界作为它们的圣地，作为信仰者努�