同理，戏剧家和小说家也一直明白，他们的挑战就是要在舞台或稿纸上做出电影做得最好的事情。福楼拜著名的电影风格早在电影诞生以前就已经形成了。爱森斯坦说，他是通过阅读查尔斯·迪更斯学会剪辑电影的。莎士比亚的剧作在时空中任意流动，这种令人惊叹的手法所表现出的想像力唯有摄影机才能捕捉。伟大的故事作者一直都知道，“展示，不要告诉”是一个终极任务：以纯粹戏剧化和视觉化的方式来写作，展示一个自然人类行为的自然世界，表现出生活的复杂性，而不要告诉。
情节剧问题
为了回避“这个剧本太像情节剧”的指责，许多作家回避写作“大场景”，即感情激烈而强大的事件。相反，他们会去写最小主义的素描，其中几乎什么事情也没有发生，以为那样很微妙。这是一种愚蠢。人类自发做出的任何事情都不可能是耸人听闻的，人类什么事情都干得出来。各种日报记载着重大的自我牺牲行为和残暴行为、勇敢行为和怯懦行为、从特丽萨修女到萨达姆．侯赛因等圣贤和暴君的行为。你能够想象出的人类可能做出的事情，他们都已经做出，而且他们所做出的方式是你无法想象的。这一切的一切都不是什么情节剧，而是活生生的人生。
情节剧并不是夸张表达的结果，而是动机不足的结果。不是因为写得太大而是由于写作欲望太小。一个事件的能量只能等同于其原因的总和。如果我们不能相信动机与动作的相称，那么，我们就会感到这个场景有情节剧色彩。从荷马到莎士比亚到伯格曼的所有作家都已经写出过爆发性的场景，但没有人会说这些场景是情节剧，因为他们知道如何给予人物动机。如果你能想象高雅正剧或喜剧，那么就去写吧，但是要增强那些驱动你的人物的力量，使之等同于或超过人物采取极端行动时所需的力量，我们会为你把我们带到了故事主线的终点而拥抱你。
漏洞问题
“漏洞”是另一种失去可信性的方式。有漏洞的故事缺少的不是动机，而是逻辑性，在原因和结果之间缺少必要的关联。但是，就像巧合一样，漏洞也是生活的一部分。事物常常会因不可解释的原因而发生。所以，如果你是在描写生活，那么在你的讲述过程中难免会出现一两个漏洞。问题是如何处理它。
如果你能够在没有逻辑关联的事件之间强行扯上联系，就那样做好了。但是，这种补救办法常常要求创造一个新的场景，这个场景没有别的目的，只是为了使它周围的东西合乎逻辑，结果导致与漏洞同样烦人的笨拙。
在这种情况下，你可以自问：他们会注意吗·你知道这是逻辑上缺失的部分，因为故事在你书桌上静静地待着，漏洞就像眼睛一样瞪着你。但是，在银幕上，故事是在时间中流动的。当漏洞到来时，观众在那一刻可能没有足够的信息意识到刚刚发生的事情不合逻辑，或许由于事情发生得太快，观众没有注意就过去了。
《唐人街》：埃达·赛欣斯（黛安·拉德饰）冒充伊夫林·马尔雷，雇佣J．J．吉提斯来调查霍利斯·马尔雷的通奸事件。在吉提斯发现一个貌似通奸的事件之后，真正的妻子带着律师出现，并表示要控告他。吉提斯意识到，有人要陷害马尔雷，但是他还没来得及帮上忙，马尔雷就被谋杀了。在第二幕早期，吉提斯接到埃达·赛欣斯的电话，说她根本不知道这件事会导致谋杀，想让他知道她是清白的。在这个电话中，她同时还为吉提斯提供了有关谋杀动机的一条重大线索。但是，她的话过于隐晦，令他更加迷惑不解。不过，在他后来把她的线索结合自己所发现的其他证据进行分析之后，他认为自己知道了凶手是谁，以及为什么杀人。
在第三幕早期，他发现埃达·赛欣斯死了，在她的钱包里发现了一张银幕演员工会的会员卡。换言之，埃达·赛欣斯不可能知道她在电话里面所说的情况。她的线索是一个至关重要的细节，事涉一个由百万富商和政府高官所把持的全城范围的腐败集团，这种事他们绝不可能透露给一个他们雇来冒充受害者妻子的女演员。但是，当她告诉吉提斯时，我们不知道埃达·赛欣斯是谁，也不知道她能够或不能知道什么。当人们在一个半小时之后发现她死了的时候，我们不会看到这一漏洞，因为到这时我们已经忘记了她说过的话。
所以，观众也许不会注意到。但也许他们会。那又该怎么办呢·怯懦的作者企图踢些沙子来掩盖这种漏洞，希望观众不会注意。其他作者则会勇敢地面对这一问题：他们把漏洞暴露在观众面前，然后否认这是一个漏洞。
《卡萨布兰卡》：费拉里（西德尼·格林斯特里特饰）是一个彻头彻尾的资本家和大骗子，没有钱他绝不可能干任何事情。然而，在影片的某一刻，费拉里却帮助维克托·拉兹洛（保罗·亨雷德饰）搞到了宝贵的过境签证，而且不求任何回报。这是背离人物性格的，不合逻辑。作者知道这一点，所以给予费拉里这样的对白：“我为什么要这样做，我也不知道，因为这不可能给我带来任何好处……”作者没有掩盖漏洞，而是大胆承认这个漏洞，公开欺骗观众说费拉里也许会因一时冲动而大方一回。观众知道我们常常会因不可解释的原因来做某些事情。承认这一漏洞是向观众表示敬意，因此，观众会点点头，暗想：“即使费拉里也有搞不清的时候，很好。接着看电影吧。”
《终结者》没有漏洞——它是构建在一个深渊上：在2029年，机器人几乎灭绝了整个人类，仅有的幸存者在约翰·康纳尔的领导之下，扭转了战局。为了消灭敌人，机器人发明了一种时间机器，将终结者送到1984年，企图在约翰·康纳尔出生之前杀死他母亲。康纳尔截获了它们的机器，将一名年轻的军官里斯发送回去，试图抢先除掉终结者。他这样做是因为他知道里斯不仅能拯救他母亲，还能让她怀孕，于是他的中尉就是他的父亲。什么·
但是，詹姆斯·卡梅隆和盖尔·安妮·赫德深谙叙事动力。他们知道，如果让两名来自未来的勇士突然出现在洛杉矶的街头，让他们疯狂追逐这个可怜的女人，观众不会提出任何逻辑分析问题，而且他们可以一点一滴地展示其伏笔。但是，如果尊重观众的智慧，他们也知道看完电影之后，观众在喝咖啡时也许会想：“等等……如果康纳尔知道里斯会……”如此等等，那么漏洞将会吞噬观众的乐趣。所以他们写出了这样一个结局场景。
怀孕的萨拉·康纳尔赶往墨西哥偏远山区的安全地带，要在那儿生下孩子，并把儿子抚养成人，使其得以执行其未来的使命。在一个加油站，她用录音机为她尚未出生的英雄录下了回忆录，她说：“你知道，我的儿子，我不明白。如果你知道里斯将会成为你的父亲……那么为什么……·怎么会·这是不是说这种事会一次又一次地发生……·”她停顿了一下，然后说：“你知道，想到这一点，能让你发疯。”于是，全世界的观众都会想：“管他呢。她说得没错。这不重要。”带着这样的想法，他们会愉快地将逻辑扔进垃圾筐。
第十七章 人物
心灵虫
当我回顾自荷马以来两千八百年间故事进化的整个过程时，我以为我可以省掉一千年，从4世纪跳到文艺复兴时期，因为根据我的大学本科历史课本，在黑暗时期①＇黑暗时期（Dark Ages）：指欧洲中世纪，这段时期被认为是愚昧黑暗的时代．——译者＇，所有的思想都停止了，剩下的只是僧侣在“针尖上到底有多少个天使在起舞·”这样的问题上纠缠不清。带着怀疑心理，我更深人地研究了一下，却发现中世纪的知识生活事实上仍在生机勃勃地继续……但是以富于想像力的密码为形式。当比喻密码被解开后，研究者发现，“针尖上到底有多少个天使在起舞·”并不是玄学，而是物理学。这里探讨的课题是原子结构：“多小为小·”
为了探讨心理学，中世纪的学者们设计出一个别出心裁的幌子：心灵虫。假设一种生物能够潜入大脑，从而完全了解一个个体——梦、恐惧、优点和弱点；假设这个心灵虫还有能力导致世间的事件发生。它能创造出一个具体的事件，这个事件的发生完全符合那个人特有的本性，将会引发一场独一无二的探险，让他踏上一条求索之路，迫使他竭尽全力去赢得一个丰富而深刻的人生。这一求索无论是以悲剧还是以完满告终，都一定能揭示出他的人性。
读到这些，我总要忍俊不禁，因为作家就是心灵虫。我们也是潜入人物的心灵，发现他的各个方面，他的潜能，然后创造出一个符合他本性的事件——激励事件。对每一个主人公来说，这一事件将会因人而异——对一个也许是找到了一笔财富，对另一个也许是失去了一笔财富，但是我们设计事件是为了适合人物，这一事件的发生本身必须能够把他送上一条求索之路，令他达到他生存的极限。就像心灵虫一样，我们探索人性的内在特质，用富于想像力的密码来表达。因为，几千年过去了，我们的内在没有丝毫改变。即如威廉·福克纳所指出的，人性是唯一不会过时的主题。
人物不是真人
就像米洛的维纳斯不是一个真正的女人一样，一个人物也不是一个真正的人。一个人物是一件艺术品，是对人性的一个比喻。我们把人物当作真人来对待，但他们要高于现实。他们的各个方面都设计得清楚可知；而我们生活中的真人虽说并非个个都是不解之谜，但也是很难理解的。我们对人物比对我们的朋友还要了解，因为一个人物是永恒不变的，而人却是多变的——就在我们觉得我们了解了他们的时候，他们又变了。事实上，我对《卡萨布兰卡》中里克·布莱恩的了解胜过我对我自己的了解。里克总是里克，而我自己却有一点不确定。
人物设计应从下面两个主要方面的安排出发：人物塑造和人物真相。重复一遍：人物塑造是所有可观察到的素质的总和，是一个使人物独一无二的综合体：外表特征，加上行为举止、语言和手势风格、性别、年龄、智商、职业、个性、态度、价值观、住在哪儿、住得怎样。人物真相潜伏于这一面具之下。撇开他的人物塑造特征不谈，这个人本质上是什么人·忠诚还是不忠·诚实还是虚伪·充满爱心还是冷酷无情·勇敢还是怯懦·慷慨还是自私·意志坚强还是意志脆弱·
人物真相只能通过两难选择来表现。这个人在压力之下选择的行动，会表明他到底是一个什么样的人——压力愈大，选择愈能深刻而真实地揭示其性格真相。
人物真相的关键是欲望。在生活中，如果我们感到无所适从，摆脱窘境的最快捷方法就是自问：“我想要什么·”倾听诚实的回答，然后找到追求那一欲望的意志。问题依然存在，但是我们毕竟已经开始解决问题了。生活中的道理在小说中也同样适用。一旦我们明确地了解了人物的欲望——不仅是自觉的欲望，在复杂人物中，还要了解其不自觉的欲望——这个人物就获得了生命。
问：这个人物想要什么·现在·以后·总体上·自觉的·不自觉的·你对角色的把握将会伴随着明确而真实的答案而到来。
欲望后面便是动机。你的人物为什么想要他想要的东西·对于动机你有你自己的想法，但是，如果别人存有不同看法，你不要感到惊奇。一个朋友也许会感到是父母的培养构建了你的人物的欲望；另一个人也许会认为是由于我们的物质至上主义的文化；有人也许会怪罪学校制度；还有人可能会坚持认为是由于基因使然；还会有人认为他是被魔鬼附体。当代社会心态倾向于赞同行为动机的单一解释，而不顾实际上更接近事实真相的看法：动机是对多种复杂力量的综合。
不要把人物简化为个案研究（虐待儿童的片断是时下流行的陈词滥调），因为就实际情况而言，对任何人的行为都不可能存在概念化的解释。一般而言，作者越是将动机固定于具体的原因，该人物在观众心目中的形象越会被他缩减得单薄。相反，我们要仔细思考，直到对动机有一个切实的理解，与此同时在其原因周围留下一些神秘色彩，涂上一抹非理性的或然性，为观众留下余地去利用他们自己的生活经验在其想象中来丰富你的人物的深度。
例如，在《李尔王》中，莎士比亚塑造了一个他最复杂的反角：埃德蒙德。在一个场景中，人的不幸被归咎于星相的影响，这又是对行为的单一解释，此后，埃德蒙德在独白中大笑着说：“即使当我的父母苟合成奸的时候，有一颗最贞洁的处女星在天空眨眼睛，我也不会换个样子的。”埃德蒙德作恶纯粹是为了取乐。除此之外，还有什么要紧的东西呢·即如亚里士多德所指出的，只要我们看到了一个人所做的事情，我们就不会对他为什么要这么做产生兴趣。一个人物是否成立取决于他在采取他所采取的行动时所作出的选择。一旦行为结束，他为什么要这么做的原因就淡化到了不相关的程度。
观众可以用许多不同的方法来了解你的人物：身体形象和背景能说明很大的问题，但是观众知道，外表并不是现实，人物塑造并不等于人物真相。不过，一个人物的面具却是一个重要的线索，可以用以了解揭示出来的可能是什么。
其他人物有关某一个人物的说法也是一个暗示。我们知道，一个人关于另一个人所说的话也许是真的，也许不是真的，这取决于说话人的用心如何，但是什么人说了什么话还是值得知道的。一个人物关于他自己所说的话也许是真的，也许不是。我们不妨听听，但然后应把它弃置一旁。
有一些人物对自己认识得很清楚，他们背诵着自我解释的对白，指望使我们相信他们是他们自己所说的那种人，他们这样做事实上不仅令人厌倦，而且还相当愚蠢。观众知道，人们很少能够理解自己，而且即使能够的话，他们也不可能作出全面而诚实的自我解释。其中总是具有一个潜文本。即使一个人物所说的关于他自己的话碰巧是真的，我们也无从确知那是真的，直到我们亲眼目睹他在压力之下所作出的选择。自我解释必须用行动来证实或者用行动来反驳。在《卡萨布兰卡》中，当里克说“我再也不为任何人抻头了”，我们想：“哦，还没到时候，里克，还没到时候。”我们比里克更了解他自己，因为实际上他错了，他还会多次为别人抻头。
人物维
“维”是关于人物的一个最不被理解的概念。我当演员时，导演会坚持要我们表现“圆形的①＇圆形人物（Round（~haracter）：英国小说家E．M．福斯特在《小说面面观》中将人物分为两种——圆形人物和扁平人物。圆形人物指性格有多个侧面并有发展的人物。扁平人物指仅有单一性格特征并且没有发展的人物。——译者＇、三维的人物”。对此我完全赞成，但是当我问他们一个维到底是什么，我怎样才能创造出一个维，且不说三个维时，他们就会支支吾吾，叨叨一些关于排练的事情，然后溜之大吉。
几年以前，有一个制片人跟我大“侃”，说他相信自己发现了一个“三维主人公”，他的原话是这样：“杰西刚从监狱出来，但是他在号子里蹲着的时候，曾经潜心钻研金融和投资，所以他是一个