池——故事中只有一串“肋骨”，但每一条单独情节线的强度都不足以把我们从第一个场景带到最后一个场景。那么，究竟是什么东西将影片融合成一个整体·一个思想。
《门第》便是对“在为人父母的游戏中你永远不可能取胜”这一观念的各种变异大做文章。史蒂夫·马丁扮演了一位世界上最认真负责的父亲，他的孩子最后还是要接受心理治疗。贾森·罗巴兹则扮演一位世界上最不负责任的父亲，他的孩子后来因为需要他而回到了他的身边，然后又背叛了他。黛安娜·维斯特塑造了一个母亲形象，她试图为孩子作出一切安全的人生决定，但是孩子却比她更知道自己该怎么办。天下父母都能做的事情就是，爱他们的孩子，供养他们，当他们摔倒时把他们扶起来。但是，要想赢得这场游戏却是万万不能的。
《食客》回响着这样一个思想：男人无法和女人沟通。芬威克（凯文·培根饰）无法面对女人说话。布吉（米基·鲁尔克饰）对女人喋喋不休，但只是为了把她们骗上床。埃迪（史蒂夫·加顿伯格饰）不肯与未婚妻结婚，除非她能通过一个橄榄球知识的测验。当比利（蒂莫西·达利饰）面临和自己所爱的女人的感情问题时，他撤掉了自己的防线，向她道出了心里话。一旦他终于能够和女人交流时，他却离开了朋友——这个结局和故事中的其他结局构成了一组矛盾，增加了一层反讽意味。
多情节勾画出某一特定社会的形象框架，但是，与静态的非 情节不同的是，它将小故事编织在一个思想周围，所以这些群像充满了生命力。《循规蹈规》描述了大城市种族主义的普遍性，《短片剪辑》刻画了美国中产阶级的灵魂失落；《饮食男女》绘出了一幅父女关系的三联画。多情节赋予了作家两个世界的精华：它是一幅捕捉了一个文化或社区精华的并且具备足以引起观众兴趣的叙事动力的肖像画。
当主情节的激励事件必须推迟时，可能需要一个伏笔式次情节来开始故事的进述。
一个迟到的主情节，如《洛基》、《唐人街》、《卡萨布兰卡》，在前三十分钟留下了一个故事真空，这个真空必须由次情节来填补，一则为了保持观众的兴趣，二则为了让观众更多地了解主人公及其世界，以便对激励事件作出一个全面的反应。伏笔式次情节对主情节进行戏剧性解说，使其解说性内容以一种流畅的间接方式被观众吸收。
次情节可以为主情节制造纠葛
这第四种关系是最重要的：利用次情节来增加对抗力量源。例如，在典型的犯罪故事中安插爱情故事：《爱之海》中，弗兰克凯勒（阿尔·帕西诺饰）爱上了海伦（埃伦·巴尔金饰）。在追踪她那变态的前夫时，他冒着生命危险保护他所爱的女人。在《黑寡 妇》中，一个联邦特工（黛博拉·温格饰）迷上了女杀手本人（特里萨·拉塞尔饰）。在法庭戏《裁决》中，弗兰克（保罗·纽曼饰）爱上了劳拉（夏洛特·兰普林饰），一个敌对律师事务所的间谍。这些次情节增加了人物的深度，使观众从主情节的紧张或暴力中得到一种喜剧化的或浪漫的调剂，但是，它们的首要目的却是要让主人公的生活更加艰难。
主情节和次情节之间重心的平衡必须小心控制，不然，作者便有失去对主要故事的关注的危险。伏笔式次情节若误导观众混淆类型，则尤其危险。例如，《洛基》开篇的爱情故事便处理得非常小心，于是，我们知道我们将要看到的是一部体育类型影片。
而且，如果主情节和次情节的主人公不是同一人物，那么必须小心谨慎，不要让次情节的主人公获得太多的关注与移情，以致喧宾夺主。例如，《卡萨布兰卡》有一个政治剧次情节，涉及维克多·拉兹洛（保罗·海因雷德饰）的命运，还有一个惊险片次情节，以乌加特（彼得·洛尔饰）为中心，但是，这两个次情节都见好就收，以保证情感的聚光灯始终照在里克（汉弗莱·鲍嘉饰）和伊尔莎（英格丽·褒曼饰）爱情故事这一主情节上。为了不过分强调次情节，其中的有些成分——激励事件、幕高潮、危机、高潮或结局——可以保留在画外。
从另一方面而言，如果在你创作剧本的过程中，你的次情节似乎要求更多的关注和移情，那么你就必须对总体设计进行重新考虑，并将你的次情节变成主情节。
如果一个次情节并没有从主题上与主情节的主控思想构成矛盾或回响，如果它并没有为主情节的激励事件铺设伏笔或为主情节的动作制造纠葛，如果它只是自顾自地往前跑，那么，它会将故事从中问截开，并毁掉故事效果。观众明白审美统一性的原理。他们知道，每一个故事成分之所以会出现于故事之中，是因为它们能够与其他每一个成分发生某种联系。这种联系，无论是结构性的还是主题性的，都将作品熔铸成一个整体。如果观众找不到这种联系，他们的心神就会脱离故事而去，有意识地试图找出一种牵强附会的统一性。如果此举失败，观众就会坐在影院里迷惑不解。
根据畅销小说改编的精神分析惊险片《第一死罪》中，主情节是一个警察中尉（弗兰克·西纳特拉饰）追捕一个连环杀手。在一个次情节中，他的妻子（费·唐纳薇饰）却躺在医院特护病房里，只能活几个星期了。侦探追捕杀手，然后回来照顾他濒死的妻子；追捕杀手，为妻子念书；继续追捕杀手，再一次回到医院探望病妻。用不了多长时间，这种反复交替的故事设计就能点燃观众强烈的好奇心：这个杀手什么时候会到医院来·可他始终没来。相反，妻子自己死了，警察抓到了杀手，主情节和次情节没有任何关联，而观众则陷入一片令人郁闷的迷惑之中。
然而，在劳伦斯·桑德斯的小说中，这一设计以强烈的效果大获成功，因为，通过文学描写，主情节和次情节在主人公的脑海中产生了纠葛：警察一方面对变态杀手穷追不舍，一方面又急欲给予妻子她所需的临终慰藉，二者互相冲突；与此同时，一方面，眼看着自己所爱的女人忍受着死亡的煎熬令他痛苦不堪、恐惧不已，而另一方面，为了追捕残酷无情而又诡计多端的变态狂，他需要进行清醒而理智的推理。这两个方面亦构成强烈冲突。小说家可以进入人物的心灵，以第一人称或第三人称用散文描写直接刻画其内心冲突。银幕剧作家却不能。
银幕剧作是一门变内在的东西为有形的东西的艺术。我们为内心冲突创造视觉对应物——不是用对白或叙述来描述思想和情感，而是用人物选择和动作的形象来以间接而又难以言喻的方式表达内心的思想和情感。因此，小说中的内在生活要想搬上银幕必须进行再创造。
在改编曼纽尔·皮伊格的小说《蜘蛛女之吻》时，银幕剧作家伦纳德·施拉德也面临着类似的结构问题。主情节和次情节再一次仅仅在主人公的脑海中产生纠葛。事实上，次情节只是路易斯（威廉·赫特饰）关于蜘蛛女（索妮娅·布拉加饰）的幻觉。这是一个被他偶像化的人物，其形象来自于他依稀记得却被他大加润色的电影。施拉德通过将幻觉转化为戏中戏，把路易斯的梦幻和欲望视觉化。
即使如此，这两个情节还是没有构成因果互动，因为它们发生在现实的不同平面上。不过，通过使次情节的故事反映主情节，却可以将二者联系起来。这样处理给予了路易斯在现实中演出其幻觉的机会。至此，两个情节在路易斯的心灵中构成冲撞，观众可以想象其内心汹涌的情感斗争：路易斯在生活中会不会干出蜘蛛女在他的梦境中干出的事情·他是不是也会背叛他所爱的人·而且，这两条情节线与爱情意味着自我牺牲的主控思想构成反讽，加强了影片的主题统一性。
在《蜘蛛女之吻》的设计中，还有另一个具有启迪意义的例外。根据原理，主情节的激励事件必须发生在银幕上。但是，在该片中，激励事件直到幕高潮时才被披露。在幕后故事中，被关押在法西斯独裁者监狱内的同性恋囚犯路易斯，被叫到狱长办公室，狱长向他提供了这样一项交易：一个左翼革命家瓦伦丁（劳尔·朱利亚饰）将要和他关在同一监房。如果路易斯对他进行刺探并获取有价值的情报，狱长将会给予路易斯自由。观众由于不知道这笔交易，要一直等到影片放映了一个小时后，当路易斯为了生病的瓦伦丁去找狱长要药和黄春菊花茶时，才能发现这个主情节。
对许多人来说，这部影片的开头是那样地枯燥乏味，他们几乎要愤而离去。那么，为什么不像小说那样，按照常规，以激励事件作为开篇，从一开始便把观众牢牢抓住呢·因为，如果施拉德将路易斯同意刺探一名自由战士的场景放在影片开头的话，那么观众将会立即恨上主人公。在迅速开始故事和对主人公的移情之间必须作出取舍时，剧作家选择了后者，于是违背了小说的设计。小说家可以利用内心叙说来获得移情效果，但银幕剧作家却知道，他必须首先让观众相信路易斯是爱瓦伦丁的，然后才能揭示出路易斯跟法西斯的交易。这是一个明智的选择。如果没有移情，影片将会成为一部具有异国情调的空洞的摄影习作。
当面临那些不可调和的选择时，如进度对移情，明智的作家会对故事进行重新设计，以保留至关重要的东西。你可以自由地打破或篡改常规，但只能出于一个原因：为了用某种更加重要的东西来取代它。
第十章 场景设计
本章将集中论述场景设计的各个组成部分：转折点、伏笔／分晓、情感动力和选择。第十一章将对两个场景进行分析，以说明节拍——即不断变化的人物行为——是如何构成一个场景的内在活力的。
转折点
一个场景即是一个缩微故事——在一个统一或连续的时空中通过冲突而表现出来的、改变人物生活中负载着价值的情境的一个动作。从理论上说，一个场景的长度或景点几乎没有任何限制。一个场景可以无限小。在适当的上下文中，一个场景可以由一个单一的镜头构成：一只手翻过一张扑克牌便可以表达重大的变化。相反，十分钟的动作，跨越战场上十几个地点，所表达的东西也许要少得多。无论景点或长度如何，一个场景必须统一在欲望、动作、冲突和变化周围。
在每一个场景中，一个人物追求一个与其当前的时空有关的欲望。不过，这个场景目标必须是他的超级目标或故事脊椎的一个方面。所谓故事脊椎是指从激励事件一直延续到故事高潮的那条贯穿故事始终的求索之路。在场景中，人物通过在压力之下选择采取一个或另一个行动来追求他的场景目标。但是，从任一或所有冲突层面却产生出一个在他意料之外的反应。其效果是，在期望和结果之间裂开一道鸿沟，把他的外在时运、内心生活或二者同时从正面转向负面或从负面转向正面，其衡量标准是观众所知道的押上台面的风险价值。
场景导致细微而又意义重大的变化。序列高潮是一个导致适中逆转的场景——这种变化的冲击力要大于场景。幕高潮是一个导致重大逆转的场景——这一变化的冲击力又大于序列高潮。因此，我们绝不会写一个平铺直叙、只是纯粹静态展示的场景；相反，我们都想努力实现这一理想：创造这样一个故事设计，让其中的每一个场景都成为一个细微、适中或重大的转折点。
《交易地点》中，价值是财富。受到《波基和贝丝》的启发，比利·雷·瓦伦丁（埃迪·墨菲饰）在街上乞讨，冒充成一名必须靠滑板行动的截瘫者。当警察试图拘捕他时，一道鸿沟裂开，然后鸿沟变得越来越宽，因为两个年老商人，杜克兄弟（拉尔夫·贝拉米和唐·阿米奇饰），突然出面干预警察，把他救下。比利的乞讨已经导致他的世界作出了不同于他期望并比他所期望的更加强烈的反应。他没有与鸿沟作对，而是明智地选择了向鸿沟低头，切入：核桃木板装饰的办公室。杜克兄弟已经替他换上三件套高档西服，聘请他为产品代理人。比利的经济状况围绕这一轻松的转折点已经发生了巨变，从乞丐变成了代理人。
《华尔街》：风险的价值是财富和真诚。一个年轻的股票经纪人巴德·福克斯（查理·希恩饰）要与亿万富翁戈登·盖克（迈克尔·道格拉斯饰）见面。巴德过着拮据的生活，但他的人格却一尘不染。当他提出合法的商业设想时，他的推销策略却引发了他未能预期的对抗力量，盖克答复道：“告诉我一些我不知道的东西：”巴德突然意识到，盖克并不想做诚实的生意。他顿了顿，披露了自己父亲告诉他的一个公司秘密。巴德选择加入盖克的非法阴谋，围绕着这一重大而且具有反讽意义的转折点，他的本质从诚实逆转为有罪，他的生活从贫穷逆转为富有。
转折点的效果是四重的：惊奇、增强好奇心、见识和新方向。
当期望和结果之间有鸿沟裂开时，它会令观众大吃一惊。世界的反应无论人物还是观众都不曾预料到。这一震惊的瞬间立时引发出好奇心，观众想知道“为什么·”。《交易地点》：这两个老头为什么要从警察手中救下这个乞丐·《华尔街》：盖克为什么要说“告诉我一些我不知道的东西”·为满足好奇心，观众的头脑会飞速回溯，在已经看过的故事内容中搜寻，力图找到答案：在一个设计得漂亮的故事中，这些答案已经悄悄而仔细地铺设好了。
《交易地点》：我们的思绪闪回到前面杜克兄弟的场景，我们意识到，这两个老头觉得生活实在太无聊，于是想利用其财富来玩虐待狂的游戏。而且，他们准是看出了这个乞丐拥有一点天才，不然他们肯定不会选他当工具。
《华尔街》：盖克的“告诉我一些我不知道的东西”所引发的“为什么·”可以立即由这一见解得到回答：盖克当然是一个亿万富翁，但他是一个骗子。几乎没有人能靠诚实劳动而变成巨富。他也喜欢玩游戏……一种犯罪的游戏。当巴德加入他时，我们的记忆马上飞向前面他在办公室的场景，我们意识到，巴德野心太大，而且过于贪婪——堕落的时机已经成熟。
观众那灵活而且富有洞察力的头脑在理解的一瞬间找到了问题的答案。“为什么·”这个问题把他们推到故事的前面部分，他们所看过的故事内容立即重新组合为一个新的格局；他们对人物和世界有了深入的理解，挖掘出一层令他们满足的隐藏真理。
见解增加了好奇心。这一新的理解进一步凸显了下列问题：“接下来将会发生什么·”“这件事的结果将会如何·”这种效果尽管对所有类型同样适用，但在犯罪故事中却表现得格外生动明显。有人到衣橱想找一件干净衬衣，结果一具尸体倒了下来。这一期望与结果之间的巨大鸿沟引发出一串连珠炮式的疑问：“这个人是谁杀的·怎么杀的·什么时候·为什么要杀他凶手会不会被抓住·”作者现在就必须满足他所挑起的这种好奇心。他必须让自己的故事从每一个价值产生了变化的转折点向着一个新的方向运行，以便创造出还要来临的转折点。
《克莱默夫妇》：当我们看到一个三十二岁的男人不会做早饭时，这个场景便立即开始转折。“为什么·”这个问题，把我们送回到这个鸿沟裂开之前、刚刚过去的几分�