眼睛就会离开银幕。而且，眼睛一旦离开银幕：思想和情感也会随之而去。
冲突法则不仅仅是一条审美原理；它还是故事的灵魂。故事是生活的比喻，活着就是置身于看似永恒的冲突之中。即如让一保罗·萨特所言，现实的精华就是匮乏，一种普遍而永恒的欠缺。这个世界上的一切东西都不够人们受用。食物不够，爱不够，正义不够，时间永远不够。如海德格尔所说，时间是存在 的基本范畴。我们生活在其不断缩减的阴影之中，如果我们想 要在我们的短暂人生中成就点什么，让我们死的时候没有浪费了时间的遗憾，那么我们将会与那些阻挠我们欲望的力量构成冲突。
那些不能把握我们短暂人生真谛的作家，那些为现代世界的虚假繁荣所误导的作家，那些相信只要掌握了游戏规则生活便会容易的作家，会给冲突一个歪曲虚假的表现。他们的剧本注定会因下面两个原因之一而失败：要么充斥着毫无意义、荒诞不经的暴力冲突；要么缺乏意味深长而又如实表现的冲突。
前者是动感特技的习作，是那些照搬教科书中创作冲突规范的作家写成的，但是，由于他们对真诚的人生斗争漠不关心或视而不见，他们便炮制出一些对暴力行为的矫揉造作的解释。
后者是与冲突对立的冗长乏味的呆板刻画。这些作者盲目乐观，认为生活其实是美好的……如果没有冲突的话。因此，他们的影片回避冲突，而大肆张扬低调的描写，旨在宣示，如果我们学会更好地沟通，变得更加仁爱，尊重环境，人类便会回归乐园：但是，如果说历史给我们提供了什么教训的话，那就是，当毒化人心的梦魇终于被清除，当无家可归者都能安居乐业，当世界完全采用太阳能时，我们每一个人的烦恼还会是那样地深重而且铺天盖地。
处于这一极端的作家未能意识到，尽管冲突的质量会从一个层面到另一个层面发生变化，但生活中冲突的数量却是一个常量。该缺的东西还会永远缺下去。就像挤压一个气球一样，冲突的体积是永远不会改变的，它只不过是朝另一个方向膨胀而已。当我们将冲突从生活的一个层面拿掉，它会在另一个层面放大十倍。
例如，如果我们设法满足了我们的外在欲望，找到了与世界的和谐，那么这种安宁很快就会转化成无聊。此时，萨特的“匮乏”则变成了冲突本身的缺乏。无聊即是当我们失去欲望后，当我们缺乏一种缺乏感时所产生的内在冲突。更糟的是，如果我们将一个没有冲突的人物的生活搬上银幕，这个人物日复一日地过着一种宁静而满足的生活，那么观众将会因厌倦而明显地痛苦不堪。
从总体上而言，对工业国家的知识阶层而言，物质生存的斗争已经消除。这种来自外在世界的安全感给了我们时间去反思内心世界。一旦住房、吃饭、穿衣和医疗问题得到解决，我们蠲能松一口气并意识到，作为人类，我们的生活是多么地不完整，我们所想要的不仅仅是物质享受，我们所需要的诸多东西之一便是幸福，于是，我们的内心斗争便开始了。
不过，作为一名作家，你若发现自己对头脑、肉体、情感和灵魂的冲突没有兴趣，那么你应该看一看第三世界，看看人类的共余部分是怎么生活的。许多人都忍受着物质上匮乏的痛苦生活，贫病交加、食不果腹，在专制与暴力下惊恐不安，对下一代过上幸福生活，亦不抱希望。
如果内心生活和大千世界中冲突的深度和广度不能打动你，那么想想这个：死亡。死亡就像是一辆货运火车，向我们迎面驶来，一分一秒地缩短现在和那时之间的距离。如果我们想获得生活上的任何满足感，那么我们就必须赶在火车碾过来之前起用生活的对抗力量。
一个艺术家只要立志创造出具有永恒价值的作品，便迟早会意识到，生活既不是对压力的微调，也不是那种十恶不赦的罪犯盗取核武器占领城市以索取赎金的超级冲突。生活与终极问题有关，如：如何找到爱和自我价值·怎样才能使内心的混乱归于宁静·以及我们周围无处不存在着巨大的社会不平等和时间一去不复返这样的问题。生活就是冲突。冲突是生活的本质 ，作家必须决定在何时何地排演这种斗争。
纠葛型对复杂型
为了让故事产生纠葛，作者必须循序渐进地制造冲突，一直到人物求索之路的终点。这是一项足够艰巨的任务。但是，如果我们要把纯粹的纠葛完全复杂化，那么这一任务的难度便会成几何级数增加。
如我们所见，冲突可以来自于对抗力量的任何一个、两个或所有三个层面。简单的故事纠葛是指，将所有冲突置于这三个层面的仅仅一个之上。
从恐怖片到动作探险片到闹剧片，动作英雄仅仅在外界层面面对冲突。例如，詹姆斯·邦德没有内心冲突，我们也不会把他与女人的际遇误认为个人化的东西——它们纯属娱乐而已。纠葛：
只发生于一个层面的冲突
内心冲突——意识流
个人冲突——肥皂剧
个人一外界冲突——动作／探险、闹剧
纠葛型影片共有两个显著特征。一是人物设置庞大。如果作者将主人公限定于社会冲突，那么他将需要如广告语所号称的“成千上万人物”。詹姆斯·邦德面对着各式各样的大坏蛋及其僚属、杀手、美女蛇以及军队，再加上帮手人物和需要救助的平民——不断增加的人物制造了邦德与社会之间不断加强的冲突。
第二个特征是，纠葛型影片需要多场地和多景点。如果作者通过物质冲突进展，他就必须不断地变换环境。一部邦德影片可以从维也纳一家歌剧院开始，然后到喜马拉雅山，再穿过撒哈拉大沙漠，再到北极冰冠之下，上至月球，下到百老汇，以给予邦德越来越多的机会来展示其令人痴迷的绝技。
仅仅在个人冲突层面上纠葛的故事被称为肥皂剧，这是家庭剧和爱情故事结合而成的一种开放式结局的故事，其中的每一个人物都与故事中其他任何人物具有一种亲密关系——众多的家庭、朋友和爱人，都需要场地以供其活动：起居室、卧室、办公室、夜总会、医院。肥皂剧人物没有内心或与外界的冲突。他们得不到他们想要的东西时就会感到痛苦，但是，由于他们不是好人就是坏人，所以他们很少面临真正的内心两难之境。社会绝不会去干预其空调世界。例如，如果一起谋杀案将一个作为社会代表的侦探引入故事，那么你可以肯定，在一个星期之内这个警察必定会与肥皂剧中的其他每一个人物发生亲密的个人关系。
仅仅在内心冲突层面上纠葛的故事，不是电影，不是戏剧，也不是常规小说。它们是属于意识流类型的散文作品，是思想和情感之内在特质的一种语言化表达。它也需要庞大的人物设置。即使我们将故事定位于一个人物的内心，那个人物的头脑中也充斥着对他所遇到过的或希望遇见的每一个人的记忆或想象。更有甚者，意识流作品，如《裸体午餐》中的意象是那样地密集，在一个句子中就会有三四个景点的改变。地点和面孔像违珠炮一般扫射到读者的想象中，但是这些作品都停留在一个层面上（尽管这是一个丰厚的主观层面），因此它们也只是纯粹的纠葛型故事。
复杂型：
发生在所有三个层面的冲突
内心冲突
个人冲突
个人一外界冲突
为了达到复杂化，作者将人物引人所有三个层面的冲突，而且冲突常常是同时发生的。例如，《克莱默夫妇》中有一个看似简单实则复杂的场景，堪称过去二十年来一个最令人难忘的电影事件：这便是其中的法式烤面包场景。这一著名的场景在三个复杂价值层面上进行转折：自信、孩子对父亲的信任和崇拜感以及家庭生存。当场景开始时，这三种价值都是正面的。
在影片的最初时刻，克莱默发现，妻子已经抛下了他和儿子：他忍受着内心冲突的折磨，一方面是对自己一筹莫展的局面的怀疑和恐惧，另一方面则是那种男性傲慢，认为女人所能做到的任何事情都是轻而易举的。不过，在场景开始时，他却充满自信。
克莱默也有个人冲突。他的儿子歇斯底里，害怕没有妈妈给他做饭吃他就会饿死。克莱默尽量让儿子平静，告诉他不用担心，妈妈会回来的，但在妈妈回来之前我们一定会玩得不错，就像在外面野营一样。孩子擦干眼泪，相信了父亲的许诺。
最后，克莱默还有与外界的冲突。厨房对他来说有如一个外星世界，但是他还是摆出一副法国大厨的架式迈进了厨房。
他把儿子抱上凳子，问他早餐想吃什么，孩子说：“法式烤面包：”克莱默深吸了一口气，拉出一个大煎锅，倒上油，把锅放在炉子上，把火焰开到最高，回头开始寻找备料。他知道，做法式烤面包得用鸡蛋，于是打开冰箱，找到了几只，但不知道该用什么容器来打鸡蛋。他在碗橱内乱翻一气，终于拿出了一只上面写着“特迪”字样的咖啡杯。
儿子看见了粉壁上的字迹①＇粉壁上的字迹（the handwriting 0n the wall）：出自《圣经·旧约》。巴比伦王伯沙撒大宴群臣时，突然有人的手指显出，在粉墙上写字，称巴比伦国的末
日已到。后惜以粉壁上的字迹转义指凶兆或灾祸的预兆等。——译者＇，警告克莱默说他见过妈妈打鸡蛋，她用的不是杯子。克莱默告诉儿子说杯子也能用。他打开鸡蛋，有些确实打到了杯子里面，可还有很多洒到了外面，黏糊糊的……儿子哭了起来。
锅里的油开始爆响，克莱默有点慌神。他根本想不到要把煤气关上，反而开始跟时间赛跑。他又打了一些鸡蛋到杯子里面，然后冲到冰箱旁，拿出一桶牛奶，往杯子里倒，结果又溢出了很多。他找了一把黄油刀，用它搅碎蛋黄，这样桌面上洒出的东西更多了。儿子已经看出今天的早餐肯定是吃不成了，于是哭得更厉害了。锅里的油现在已经开始冒烟。
克莱默绝望、恼怒，已经无力控制他的恐惧。他抓了一片 “奇妙”牌面包，看着它两眼发呆，意识到根本塞不进杯子。他把面包对折，硬塞了进去，出来的是满手湿乎乎滴滴答答的一团 又是面包，又是蛋黄，又是牛奶，他慌忙把这团东西扔进油锅，结果油星飞溅，烫着了他自己也烫着了儿子。他连忙把油锅从炉子上拿下，结果把手烫伤了。他抓住孩子的胳膊，把他推到门外，说道：“我们去饭馆吧。”
克莱默的男性傲慢为他的恐惧所压倒，他的自信由正面转向负面。他在吓坏了的孩子面前出尽洋相，儿子的信任和崇拜也从正面转向负面：他被～个似乎具有生命的厨房击败，就好像鸡蛋、黄油、面包、牛奶和油锅一拳接着一拳地将他打出门外，把家庭生存从正面转向负面。这个场景几乎没有对白，只是一个男人试图为儿子做早餐的简单动作，可它却成为电影史上最今人难忘的场景之一个男人与生活的复杂层面同时发生冲突的一场三分钟戏剧。
我对大多数作家的忠告是，设计相对简单但是复杂型的故事，除非你的雄才大略就是想要创作动作类型、肥皂剧或意识流散文。“相对简单”并不是指简单化。它是指受限于下列两条原则的转折漂亮、讲述精彩的故事：不要增加人物；不要增加景点。与其在时间、空间和人物之间玩跳房子的游戏，还不如克制自己去设置一个具有合理限制的人物阵容和世界，并将精力集中于创造一个丰富的复杂型故事。
幕设计
即如一部交响曲可以分为三个、四个或者更多乐章逐次展开，故事也是通过乐章来讲述的，故事的乐章被称为幕——故事的宏观结构。
节拍——人类行为的变化模式——构建成场景。理想的效果是，每一个场景都能成为一个转折点，其中押上台面的风险价值从正面摆向负面或者从负面摆向正面，在人物的生活中创造出意义重大但程度细微的变化。一系列场景构建成一个序列，并以一个引起人物适中变化的场景作为顶点，以甚于同一序列中任何场景向好或向坏转化或改变价值的程度。一系列序列构建成一幕，以一个场景作为高潮，在人物的生活中创造一个重大的逆转，其强度甚于任何已经完成的序列。
在《诗学》中，亚里士多德推断出，在故事的长短——读完演完它需要多长时间——和讲述故事所必需的转折点数量之间具有一种联系：作品越长，重大的逆转便越多。换言之，亚里士多德以其礼貌的方式恳求道：“请不要令我们厌倦。不要让我们在那些坚硬的大理石座位上安坐几个小时尽听一些圣歌悲叹，而实际上什么也没有发生。”
根据亚里士多德的原理：一个故事可用一幕讲述——系列场景构筑成几个序列，最后进展为一个重大逆转，结束故事不过，如果是这样，则必须简短。这就是所谓的短篇小说、独幕剧或者也许只有五到二十分钟的学生电影习作或试验电影。
一个故事可用两幕讲述：两个重大逆转之后，便告结束。但是，这同样要求比较简短：情境喜剧、中篇小说或一小时戏剧，如安东尼·谢弗的《黑色喜剧》和奥古斯特·斯特林堡的《朱丽小姐》。
但是，当故事达到一定的长度时——故事影片、一小时一集的电视剧、长篇小说——则起码需要三幕。这并不是因为人为的常规，只是为了达到故事的深层目的。
作为观众，我们拥着故事艺术家说：“我想要一种达于生活极限的具有广度和深度的诗化体验。但是，我是一个通情达理的人。如果我只给你几分钟的时间来读完或看完你的作品，那么我让你把我带到那一极限的要求就太不公平了。如果是这样，我就只能要求一瞬间的愉悦，增长一两个见识，仅此而已但是，如果我把我生命中重要的几个小时交给你，我就得指望你成为一个具有力度的艺术家，能够到达人类经验的极地。”
在我们试图满足观众需要的努力中，为了讲出能够同时触动最最内在和最最外在的生活之源的故事，两个重大逆转是远远不够的。无论故事讲述的背景或规模如何，无论是国际题材和史诗题材，还是家庭题材和个人题材，叙事艺术中任何长篇作品至少需要三个重大逆转才能够达到故事主线的终点。
试考虑这样的节奏：情况很坏，然后变好——故事结束。或者，情况很好，然后变坏——故事结束。或者，情况很坏，然后变得更坏——故事结束。或者，情况很好，然后变得更好——故事结束。在以上四种情况中，我们总是感到缺少点什么。我们知道，第二事件，无论是正面的还是负面的，都既不是终点也不是极限。即使第二个事件把所有人都杀光：情况很好（或很坏），然后所有人都死光——故事结束——那还是不够。“好，他们都死了。然后呢·”我们煞费猜测。第三个转折缺失，而且我们知道我们尚未触及极限，直到至少再有一个重大逆转发生。因此，在亚里士多德指出这一点之前的几百年间，三幕故事节奏就已成为故事艺术的基础。
但它只是一个基础而已，而不是公式，所以我将从它人手，然后详述它的一些变体。我所采用的比例是指故事影片的节奏，但是，它们原则上同样