力量，不可能改变。如果他当众宣布：“让不博士见鬼去吧。我已经厌倦了这种间谍生涯。我要到南方找份踏实的工作，免得老是这样提着脑袋过日子”，那么整个影片就垮了。
如果主人公有一个不自觉的欲望，那么这个不自觉的欲望便会成为故事的脊椎。一个不自觉欲望总是要更强烈、更持久，深深扎根于主人公的内心。当一个不自觉的欲望驱动着故事时，它将允许作者创造出一个远为复杂的人物，他可以不断改变其自觉欲望。 ：
《莫比·迪克》：如果梅尔维尔把亚哈写成唯一的主人公的话，他的小说将会是一部简单而又令人激动的探险作品，由船长意欲毁灭白鲸的偏执狂所驱动。但是，通过加入伊什梅尔而维成双重主人公，梅尔维尔将其故事丰富为一个复杂的教育情节的经典之作。因为整个讲述过程事实上是由伊什梅尔与内心恶魔作斗争的不自觉欲望所驱动的，他想在自己的内心找到他在亚哈身上看到的那种毁灭性的执著——这个欲望不仅与他希望在亚哈的疯狂航行中生还的自觉欲望相矛盾，而且还可能像它毁灭亚哈一样毁灭他自己。
在《臭名昭著的游戏》中，弗格斯在政治问题上痛苦不堪，而驱动故事讲述过程的却是他的爱与被爱的不自觉需求。在《猎爱的人》中，乔纳森一直在寻找那个“完美的女人”，不断地见异思迁，而他的羞辱和摧残女性的不自觉的欲望却贯穿着故事的主线。索菲尔夫人内心欲望的跳跃是巨大的——从拯救灵魂到甘下地狱——而她不自觉的追求却是去体验那超越一切的浪漫。观众感觉到，复杂主人公内心不断变换的冲动只不过是那唯一不变的东西——不自觉的欲望——的反映。
求索
尽管我们对故事类型和从大情节到反情节的各种故事形态进行了不厌其详的探讨，但如果作者从激励事件开始“顺着故事脊椎”而下，一直看到最后一幕的高潮，他最终会认为实际上只有一种故事。我们从人类的黎明开始就这样或那样互相讲述的本质上都是同一个故事，这个故事可以不无裨益地称为求索故事。所有的故事都表现为一个求索的形式。
一个事件打破一个人物生活的平衡，使之或变好或变坏，在他内心激发起一个自觉和／或不自觉的欲望，意欲恢复平衡，于是这一事件就把他送上了一条追寻欲望对象的求索之路，一路上他必须与各种（内心的、个人的、外界的）对抗力量相抗衡。他也许能也许不能实现欲望。这便是故事的要义。
故事的根本形式是简单的。但这就相当于说，音乐的根本形式是简单的。确实简单。仅仅是十二个音符而已。但就是这十二个音符却巧妙地构成了我们称之为音乐的一切。求索的根本要素也就是我们的音乐的十二个音符，这些音符构成了我们一辈子听过的所有旋律。然而，就像坐在钢琴前的作曲家一样，当一个作者拿起这一貌似简单的形式实际操作时，他便会发现，它是那样不可思议地复杂，那样异乎寻常地困难。
要想了解你的故事的求索形式，你只需确认你的主人公的欲望对象。深入他的心理，并找出这一问题的诚实的答案：“他想要什么·”他想要的也许是一些他可以抱在怀中的东西：《月色撩人》中一个可以爱的人。也许是一种内心成长的需要：《长大》中的长大成人。但是，无论是现实世界中的一个深刻变化——《大白鲨》中摆脱肆虐的鲨鱼——还是精神领域内的一个深刻变化——《温柔的怜悯》中一个有意义的人生——只要你深入主人公的内心，发现他的欲望，你就会开始看到你的故事弧光，亦即激励事件把他送上的那一条求索之路。
激励事件的设计
激励事件的发生无非通过下述的两种方式之一：随机或有因，要么由于巧合，要么出于决定。若出于决定，那么这一决定可以由主人公来作出——《离开拉斯维加斯》中的本决定要酗酒而死；或者像《克莱默夫妇》中，由一个其能力足以扰乱主人公的生活的人来作出——克莱默夫人决定离开克莱默先生和孩子。如果是由于巧合，可以是天降横祸型——《爱丽丝不再住在这里》中夺去爱丽丝丈夫生命的车祸；也可以是天赐洪福型——《帕特与迈克》中体育推广商意外巧遇秀外慧中的女运动员。抉择或巧合，二者必居其一；舍此别无他途。
主情节的激励事件必须发生在银幕之上——不能发生在幕后故事中，也不能发生在银幕之外的场景中。每一个次情节都有自己的激励事件，这种激励事件可以出现于银幕，也可以不出现于银幕，但是，必须让观众亲身经历主情节的激励事件，这对故事设计是至关重要的，其原因有二。
第一，当观众经历一个激励事件时，影片的戏剧重大问题即诸如“这件事的结果将会如何·”之类的问题，就会在脑海中涌现。《大白鲨》：警长会不会杀死鲨鱼·或者鲨鱼会不会把警长吃掉·《夜》：丽迪娅（让娜·莫罗饰）告诉丈夫（马尔切洛·马斯特洛亚尼饰）说，因为他讨厌她，所以她要离家出走，她到底是会走还是会留下来·《音乐房》：一个酷爱音乐、视之为生命的贵族毕斯沃斯（胡策·罗伊饰）决定卖掉妻子的珠宝，然后卖掉他的宫殿，以资助他对艺术美的狂热追求，这种奢华的爱好最终是毁灭还是拯救了这个艺术鉴赏家·
用好莱坞的行话来说，主情节的激励事件是一个“大钩子”它必须在银幕上发生，因为这是一个激发和捕捉观众好奇心的事件。由于急欲找到戏剧重大问题的答案，观众的兴趣就被牢牢钩住了，而且能一直保持到最后一幕的高潮。
第二，亲眼目睹激励事件的发生，能在观众的想象中投射出必备场景的形象。必备场景（又称危机）是一个观众知道在故事可以结束之前必须看到的事件。这个场景将会使主人公对抗其求索之路上最强大的敌对力量，这些力量是由激励事件激活的 并在整个故事发展过程中不断地蓄积能量、增加强度。这一场景之所以被称．为“必备”，是因为，既然已经撩起了观众对这一瞬间的预期，作者就必须信守诺言，将它展现在观众面前。
《大白鲨》：在鲨鱼袭击游客，警长发现尸体之后，一个生动的形象便浮现在观众脑海中：鲨鱼和警长面对面地搏斗。我们不知道怎样到达那一场景，也不知道那一场景将如何结局。但我们确实知道，直到鲨鱼真正将警长吞人血盆大口之前影片不可能结束。编剧彼得…本奇利不能采用镇民的视点，让他们拿着望远镜，眺望大海，自问：“那是不是警长·那是不是鲨鱼·”然后“嘣”的一声，让警长和海洋生物学家（理查德·德孚福斯饰）一起游上岸，叫道：“哦，真惊险！让我们来告诉你们是怎么一回事吧：”既然已经将这一景象投射到我们的心灵，本奇利就有义务让我们在事发当时跟警长并肩战斗。
动作类型是将必备场景直接而生动地映人脑海，而其他更加内化的类型却不同，它们是在激励事件中暗示出这一场景，然后就像在酸液中的照相底片一样，慢慢地使这一场景明朗化。在《温柔的怜悯》中，麦克·斯莱奇沉溺于酒精，过着一种毫无意义的生活。后来，他遇见了一个孤独的女人，而这个女人有一个需要父亲的儿子，他的生活开始由低谷往上攀升。他灵感大发，写出了一些新的歌曲，然后接受了洗礼，尽量与跟他疏远的女儿搞好关系。渐渐地，他将生活碎片拼凑成了一个有意义的人生。
然而，观众却感觉到，由于生活这条巨龙已经将斯莱奇逼进生活的低谷，这条恶龙肯定不会善罢甘休，还会再一次回转它那可怖的龙头，直到生活的残酷与荒诞给他以迎头痛击之后，故事才有可能结束——这一击集中了它所有毁灭灵魂的力量。必备场景以一个夺去了他独养女儿性命的残酷车祸的形式出现。如果一个酒鬼需要一个重新拿起酒瓶的借口，那么这便是一个绝好的借口。实际上，他女儿的惨死将他的前妻抛入了一种沉溺于毒品的麻木状态，但是，斯莱奇却找到了继续生活的力量。
斯莱奇女儿的惨死从下面的意义而言是必备的。假设霍顿‘富特写出的是这样一个剧本：孑然一身的酒鬼斯莱奇早晨醒来发现自己的生活毫无意义。他后来见到了一个女人，爱上了她，喜欢上了她的孩子，愿意共同抚养他，并皈依宗教，最后写出新的曲子。淡出。这并不是一个故事；这只是白日梦。如果对意义的求索已经给斯莱奇带来了深刻的内心变化，富特应该怎样来表达·并不是通过当众宣布一种心态的改变。自我解释的对白不能说服任何人。心态是否改变必须由一个终极事件，由充满压力的人物选择和动作，由最后一幕的必备（危机）场景和高潮来考验。
当我说，观众“知道”一个必备场景正在等着他们，这并不意味着他们对必备场景有客观明确的认识。如果这个事件处理有误，观众走出影院时心里并不会这样想：“影片真臭！连个必备场景都没有。”而是凭直觉知道影片总之是缺少点什么。毕生的故事仪式已经教给观众这样的预期：激励事件惹发的对抗力量将会进展到人类经验的极限，而且故事的讲述并不会轻易地结束，除非主人公在某种意义上在这些对抗力量最强大的时候与它们面对面地短兵相接。把故事的激励事件和故事的危机连系起来。这便是预示——即通过早期事件酌安排为晚期事件做好涯备——的一个方面。事实上，你所作出的每一个选择——类型、背景、人物、情调——都是一种预示。通过每一句对白或每一个动作形象，你引导观众预期某种特定的可能性，于是，当事件到来时，它们便能以某种方式满足你所引发的期望。然而，预示的首要组成部分是通过激励事件将必备场景（危机）投射到观众的想象之中。
激励事件的定位
在故事的总体设计中，应该把激励事件置于何处·根据行家的经验，主情节的第一个重大事件必须在讲述过程的前四分之一时段内发生。无论故事媒体为何，这都是一个有益的指事南你会让戏院观众在黑暗中安坐多长时间才让他们真正进入戏剧的故事·你会不会让你的读者在一部四百页的小说中拼命搜寻一百页之后才找到主情节·不可救药的厌倦感只要多长时间就会侵入观众的心灵·一部两小时故事影片的标准是，将主情节的激励事件定位于前半个小时之内。
激励事件可以是影片中所发生的第一个事件。在《沙利文游记》的头三十秒钟，沙利文（乔尔·麦克雷饰），一个以专门炮制无聊而又能赚钱的影片著称的导演，不顾制片厂老板的反对，坚持要拍摄一部具有重大社会意义的影片。在《码头风云》的开始两分钟之内，特里（马龙·白兰度饰）无意中帮助匪徒谋杀了一个朋友。
也可以放在很后面。《出租汽车司机》进展到二十七分钟之后，一个雏妓艾丽斯（乔迪·福斯特饰）跳进特拉维斯·毕克尔（罗伯特·德·尼罗饰）的出租车。她那嗜虐成性的皮条客马修（哈维·凯特尔饰）猛地把她拽出车外，拉倒在街上，于是激发了特拉维斯营救她的欲望。在《洛基》进展到半小时之后，一个名不见经传的俱乐部拳击手洛基·巴尔博阿（西尔维斯特·史泰隆饰）同意迎战阿波罗·克里德（卡尔·韦瑟斯饰），争夺世界重量级拳王。《卡萨布兰卡》放映到第三十二分钟，当山姆演奏《随着时间流逝》的旋律时，伊尔莎突然重新出现在里克的生活中，引发了银幕上最伟大的爱情故事之一。
也可以置于中间任何地方。然而，如果主情节的激励事件在影片开演十五分钟之后还迟迟不出，那便会有令人厌倦的危险。因此，在令观众等候主情节时，也许还需要一个次情节来保持观众的兴趣。
在《出租汽车司机》中，特拉维斯政治暗杀的疯狂企图这一次情节便首先抓住了我们。在《洛基》中，我们一开始便被极其羞涩的阿德莉安（塔莉娅·希雷饰）和有着同样的麻烦的洛基之间的贫民区爱情故事所吸引。在《唐人街》中，吉提斯被人蒙骗，开始调查霍利斯·马尔雷的通奸案，当吉提斯极力摆脱这一圈套时，这一次情节便令我们兴趣盎然。《卡萨布兰卡》的第一幕则利用不少于五个的节奏紧凑的次情节激励事件将我们牢牢地钩住。
但是，为什么要让观众坐等半个小时，看完次情节后才开始进入主情节呢·比如《洛基》属于体育类型。为什么不用两个快捷的场景开始：重量级拳王在片头字幕滚动时便给予俱乐部的无名拳手沉重一击（伏笔），然后是洛基选择接受挑战（分晓＇。为什么不在影片开篇时便直接进入主情节·
因为，如果《洛基》的激励事件是我们所看到的第一个事件的话，我们的反应将会是耸耸肩，再来一句：“那又怎么着·”因此，史泰隆利用前半个小时勾画出洛基的世界以及人物的技能和经济状况，于是洛基同意迎战时，观众的反应将会强烈而全面：“就他·那个倒霉蛋·！”他们感到惊愕，内心深处恐惧那以洛基失败而告终的血腥场面的来临。
应该把主情节的激励事件尽引入……但务必等到时机成熟。
一个激励事件必须“钩住”观众，使之作出一种深刻而全面的反应。他们的反应不应只是情感的，还必须是理性的。这一事件不应只是撩拨观众的情感，还应导致他们提出那一“戏剧重大问题”，并想象出那一‘‘必备场景”。因此，如何对主情节的激励事件进行定位，取决于对这一问题的回答：关于主人公及其世界，观众需要知道多少东西才能引发出一种全面的反应·
在有些故事中，什么也不需要。如果一个激励事件本身便具有原型的特性，那么它并不需要什么伏笔，而是必须直截了当地发生。卡夫卡的《变形记》开篇第一句话便是：“一天，格雷戈尔·萨姆萨一觉醒来发现自己变成了一只大蟑螂。”《克莱默夫妇》：在影片的头两分钟，妻子离家出走，把孩子丢给了丈夫。它不需要准备．因为我们马上便能理解这种事情给任何人的生活带来的可怕冲击。《大白鲨》：鲨鱼吃掉游泳者，警长发现尸体。这两个场景在头几秒钟之内便具有巨大的冲击力，令我们立即感受那种恐惧的气氛。
假如，彼得·本奇利在《大白鲨》开篇表现警长向纽约市警察局辞职，搬到亲睦岛，渴望在这个度假小镇过一种担任司法官员的平静生活。随后，我们见到他的家人，我们见到小镇议会和镇长。初夏时节，游人纷至，其乐融融，突然一条鲨鱼吃了一个人。再假设斯皮尔伯格居然愚蠢到按照剧本拍出了这些解说性的场景，那么我们会看到它们吗·不会。剪辑师维恩纳·菲尔兹将会把它们扔到剪辑室外的地板上，并解释道，观众需要知道的有关警长及其家人、有关镇长、镇议会以及游客的一切情况，将会在镇民们对鲨鱼袭击人的反应中得到戏剧化的精彩表现……而影片《大白鲨》只能从大白鲨开始。
尽快引入，但务必等到时机成熟……每一个故事世界和人物设置都是不同的，因此，每一个激励事件都是一个不同的事件，定位于一个不同的点。如果它来得过早，观众也许会感到迷惑；如果它来得太迟，观众也许会感到厌倦。只要观众对人物及其世界