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为了说明这一点，我们可以探讨一下那一作品层出不穷的类型：犯罪。在几乎所有的侦探小说中表达的思想究竟是什么·“犯罪无益。”我们如何才能逐渐明白这一点·最好不是靠一个人物对另一人物道出心声：“瞧！我怎么跟你说来着·犯罪决没有好下场。不可能！你别以为那些人看起来可以逍遥法外，但是正义的车轮滚滚向前，是不可阻挡的……”我们不会有这样的希望，我们只想看到这一观点在我们眼前被表演出来：有人犯罪；罪犯暂时逍遥法外；最后他终于被绳之以法，得到了应有的惩罚。在惩罚罪犯的动作中——或终身监禁或当街击毙——一个饱含着情感的观点便会深人人心。如果我们能够用语言来表达这种观点，那也不会像“犯罪无益”那样温文尔雅，而将会是：“那个浑蛋被逮着了！”一种振奋人心的正义胜利和社会复仇。
审美情感的种类和质量都是相对的。精神分析惊险片刻意追求十分强烈的效果；而其他形式，如幻灭情节或爱情故事，则需要诸如悲伤或同情之类的更加柔和的情感。但是，无论类型如何，其原理是普遍的：故事的意义，无论悲喜，都必须通过具有情感表现力的故事高潮来进行戏剧化的表达，而且不能借助解释性的对白。
主控思想
主题在作家的语汇里面已经变成一个颇为含糊的字眼。例如，“贫穷”、“战争”和“爱情”并不是主题；它们只是与背景或类型相关的东西。一个真正的主题并不是一个词，而是一个句子——个能够表达故事的不可磨灭的意义的明白而连贯的句子。我更喜欢主控思想这个提法，因为它不但像主题一样道出了故事的基本思想或中心思想，同时还暗示了它的功能：主控思想确立了作者关键性的选择。它是又一条创作戒律，为你的审美选择提供了一个向导，帮助你确定：在你的故事中，什么适宜，什么不适宜；什么能够表达你的主控思想并可以保留，什么与主控思想无关而必须删除。
一个完成故事的主控思想必须能够用一个句子来表达。当前提首先被想象出来、作品开始进展之后，你可以探寻闪现于你脑海中的一切可能性。但到最后，影片必须熔铸在一个思想周围。这并不是说，一个故事可以削减为一个红字标题。一个故事的网所能捕捉到的东西远非言语所能表达——各种各样的细微精妙、言外之意、奇思妙想和语义双关等等。故事变成了一种活生生的哲学，观众在一瞬间不知不觉地把它作为一个整体来领会理解——一种与其人生阅历融为一体的认知。但是，具有反讽意义的是：
你越是围绕一个明确的思想来巧妙地构建你的故事，观众在你的影片中所能发现的意义就会越多，因为他们会接受你的观点，而且在他们生活的每一个方面都能领会这一观点的含义。与此相反，你企图在一个故事中塞进去的思想越多，它们就越容易互相挤压，直到影片最终崩溃成一堆游离于主题的乱石，没有表达任何东西。
主控思想可以用一个句子来表达，描述出生活如何以及为何从故事开始时的一种存在状况转化为故事结局时的另一种状况。
主控思想具有两个组成部分：价值加原因。它在最后一幕的高潮中明确了故事的重大价值是正面性质还是负面性质，同时还要确定这一价值转化为现在这一最后状态的主要原因。那一个句子就是由这两个成分构成的。价值加原因，便表达了故事的核心意义。
价值是指具有正面或负面性质的首要价值，它是作为故事的最后动作的一个结果而来到你人物的世界或生活中的。例如，一个上扬结局的犯罪故事（《炎热的夜晚》）使一个非正义的世界（负面）回归正义（正面），使人联想到这样的一个句子：“正义得到伸张……”；在一个低落结局的政治惊险片（《失踪》）中，军方独裁者在高潮处主宰着故事的世界，提示了这样一个负面的短语：“暴政肆虐……”；一个正面结局的教育情节（《圣烛节》）将主人公从一个玩世不恭、谋求私利的人转化为一个专门利人、富有爱心的人，引出“我们的生活充满幸福……”；一个负面结局的爱情故事（《危险的关系》）把激情转化为自暴自弃，唤起人们
这样的联想：“仇恨毁灭了……”。
原因是指主人公的生活或世界何以转化为最后的正面或负，面价值的首要原因。从故事的结尾回溯到故事的开头，我们便能从使这一价值得以存在的人物、社会或环境的深处探知到这一主要原因。一个复杂的故事也许会包含许多促成变化的力量，不过一般而言，总有一个原因占据着主导地位。因此，在一个犯罪故事中，无论是“犯罪无益”（正义战胜邪恶）还是“犯罪有益”（邪恶战胜正义），都不可能成为一个完整的主控思想，因为它们都只给我们提供了一半的意义——终极价值。一个具有实质内容的故事同时还应表达出它的世界或主人公为什么会以某一特定的价值作为结局。
例如，如果你在为克林特·伊斯特伍德的“肮脏的哈里”写一个本子，你的“价值加原因”的完整的主控思想将会是：“正义战胜了邪恶，因为主人公所使用的暴力更胜罪犯一筹。”肮脏的哈里也会不时地用一些平淡无奇的侦探伎俩，但其暴力手段却是促成变化的主导原因。这一认识便可以使你明确什么适宜什么不适宜。它会告诉你，如果你写出这样一个场景将会很不适宜：肮脏的哈里来到谋杀受害者的尸体前，发现了一顶已经逃逸的凶手留下的滑雪帽，拿出一个放大镜，仔细检查之后，作出结论说：“嗯……此人年约三十五岁，头发偏红，来自于宾州煤矿区——请看这个无烟煤尘。”这是夏洛克·福尔摩斯，而不是肮脏的哈里。
然而，如果你是在为彼得·福尔克的科伦波写本子，那么你的主控思想将是：“正义终于得到伸张，因为主人公比罪犯更加聪明。”滑雪帽的侦破推断也许对科伦波比较适宜，因为《科伦波》系列片中促成变化的主导原因即是福尔摩斯般的推理。但是，如果让科伦波从他那皱巴巴的风衣下面掏出一把．44口径的左轮手枪，大打出手，那将非常不合适。
我们可以把前面的例子补充完整：《炎热的夜晚》——正义终于得到伸张，因为一个感觉敏锐的局外的黑人看出了白人变态的真相。《圣烛节》——我们的生活充满幸福，因为我们学会了无条件地去爱。《失踪》——暴政肆虐，因为这个独裁政府得到了腐败的中央情报局的支持。《危险的关系》——仇恨毁灭了我们，因为我们对异性心存恐惧。主控思想是故事意义的最纯粹的形式，是变化的方式和原因，是可以让观众带入其生活的人生观。
意义和创作过程
你如何找到你的故事的主控思想·创作过程可以从任何地 方开始。你也许深受一个前提的启发，一个“如果……将会发生 什么”，或者一个人物的点滴，或者一个意象。你可以从中间开 始，从头开始或从后面开始。随着你虚构的世界和人物不断发展，事件便互相关联，故事也就悄然成形。然后决定性的时刻便 会来到，此时你必须进行一次飞跃，创造出一个故事高潮。这最后一幕的高潮便是能够让你兴奋、令你感动的一个最后动作，它可以让你心中油然而生一种成就感和满足感。现在主控思想便呼之欲出了。
看着你的结尾，问自己：什么价值作为这一高潮动作的结果，无论正负，被带到了我的主人公的世界·接下来，从这一高潮往回看，一直深挖到故事的基石，问自己：这一价值被带到他的世界的主要原因、动力或手段是什么·这两个问题的答案所组成的句子便是你的主控思想。
换言之，是故事告诉了你它的意义，而不是你将意义强加到故事之中。你并不是从观点中获得动作，而是从动作中引出观点。因为无论你的灵感为何，到最后，故事总要将其主控思想植入最后的高潮之中。而且当这一事件道出了它自身的意义时，你将会体验到写作生活中感受最为强烈的时刻之一——自我认识：故事高潮反映出你内心的自我，如果你的故事是来自于你内心最好的源泉，你看到故事中反映出来的东西时常常会感到震
也许你会认为，你是一个热情而且充满爱心的人，直到你发现自己写出的故事居然具有阴暗而又愤世嫉俗的后果。你或许会觉得，自己是一个曾经沧海之人，却发现自己写出了一个温馨而又富有同情的结局。你以为你知道你是谁，但你常常会为你迫切需要表达的东西而感到震惊。换言之，如果一个情节完全按照你最初的计划进展，那么你的写作方法便过于拘谨，没有给你的想象和直觉留出余地。你的故事应该时刻让你感到吃惊。漂亮的故事设计是所发现的主题，起作用的想象以及灵活而明智地施展手艺的头脑的统一体。
思想与对立思想
帕迪·查耶夫斯基曾经告诉我，当他终于找到了他的故事的意义时，他就会把它写在一张纸条上，然后把它贴在打字机上，所以从这个机器里流出来的所有文字都会这样或那样地表达出他的中心主题。由于那一明确的价值加原因的陈述时刻注视着他，所以他能够抵御引人人胜但游离于主题之外的内容的诱惑，而致力于将故事的讲述统一在故事的核心意义周围。查耶夫斯基所谓的“这样或那样”是指，他会动态地推进故事，使故事在具有首要价值的各种对抗性质之间不断地穿插往复。他这样构建他的即兴发挥，使得一个接着一个的序列交替地表达出他的主控思想的正面和负面。换言之，他是通过用思想来对抗对立思想的方式来构筑自己的故事。
故事进展是指将故事在故事的正面和负面价值之间动态移动的过程。——从激发灵感的那一刻起，你便进入了你虚构的世界以寻找一个设计。你必须在故事的开始和结尾之间建起一座故事之桥，即架设在前提和主控思想之间的事件进展过程。这些事件回响着一个主题的多种矛盾的声音。在一个接着一个的序列，而且常常是一个接着一个的场景中，正面的思想及负面的对立思想一直都在争论，它们之间的交锋便创造出一个被戏剧化地表现的辩证论战。在高潮时，这两个声音中的一个胜出，成为故事的主控思想。
对此，我们可以用我们熟悉的犯罪故事家族加以说明：一个典型的开篇序列表达负面的对立思想：“犯罪有益，因为罪犯非常聪明和或无情。”因为影片中被戏剧化地描写的犯罪是如此地神秘莫测（《眩晕》）或如此地穷凶极恶（《顽固分子》），以致观众被震慑：“他们会逍遥法外。”但是，当一个老练的侦探发现了在逃的凶犯留下的一条线索之后（《沉睡》），接下来的序列便用一个正面的思想来对抗这一恐惧：“犯罪无益，因为主人公甚至更加聪明和／或无情。”然后，也许警察被误导而错误地怀疑了一个好人（《永别了，我的爱人》）：“犯罪有益。”但是，主人公很快便查明了坏蛋的真实身份（《亡命天涯》）：“犯罪无益。”接下来，罪犯抓住甚至似乎杀死了主人公（《机器警探》）：“犯罪有益。”但是，警察又起死回生（《突然打击》），并继续对罪犯穷追不舍：“犯罪无益。”
同一思想的正反两面在整个影片中循环往复地较量，紧张度不断加强，直到转折点，它们在一个最后的绝境中发生直接冲突。这一冲突便产生了高潮，至此，交战双方便决出了胜负。胜者也许是正面思想：“正义战胜邪恶，因为主人公坚忍不拔、足智多谋而且英勇无畏（《黑石镇的倒霉日》、《生死时速》、《沉默的羔羊》）。”也许是负面对立思想：“邪恶战胜正义，因为反面人物的残酷无情和显赫权势无人能敌（《七宗罪》、《问答》、《唐人街》）。”这两种思想中无论哪一个在最后的高潮动作中得到戏剧性的表现．都将成为价值加原因的主控思想，成为对故事的结论性和决定性意义的最纯粹的陈述。
这种思想和对立思想互相对抗的节奏，便是我们这门艺术最根本的东西。无论其动作是多么地内化，它都在所有优秀故事的心脏搏动。更有甚者，这一简单的动态关系可以变得十分复杂、微妙和反讽。
在《爱之海》中，侦探凯勒（阿尔·帕西诺饰）爱上了他的重大嫌疑犯（埃伦·巴尔金饰）。于是乎，每一个指出她罪行的场景都是一种反讽：以正义价值而论为正，但以爱情价值而论则为负。在成长情节《钢琴师》中，戴维（诺厄·泰勒饰）在音乐上的胜利（正面）却招致他父亲（阿明·米勒一斯塔尔饰）的嫉妒和残酷压制（负面），把这个钢琴师逼进了一种病态的不成熟状态（双重负面），从而使他最后的成功变成了一种艺术成熟和精神成熟的双重胜利（双重正面）。
说教倾向
有一点必须注意：在创造你的故事“论战”的规模时，必须万分小心地给予交战双方同样的火力。在构思那些与你的最后陈述相矛盾的场景和序列时，必须像构思那些强化你的最后陈述的场景和序列一样，赋予其等量的真理和活力。如果你的影片以对立思想作结，如“犯罪有益，因为……”，那么你就必须放大那些可以引导观众觉得正义终将战胜邪恶的序列。如果你的影片以思想作结，如“正义胜利，因为……”，那么你必须强化那些表达“犯罪有益而且非常有益”的序列。换言之，不要偏向“论战”的任何一方。
如果，在一个道德故事中，你准备把你的反面人物写成一个 无知的傻瓜，并自作自受地导致了自我毁灭，难道我们就会因此而确信善良将会战胜邪恶·但是，如果你像一个古代的神话作者一样，准备创作一个几乎无所不能、眼看就要成功的反面人 物，你将会迫使自己创造出一个挺身而出应付这种局面的正面 人物，并使他变得更加强大，更加英明。利用这种平衡的讲述手法，善良对邪恶的胜利才会切实可信。
这样做也有一个危险：当你的前提是一个你感到必须向世 人证明的思想，而且你已把你的故事设计成一种对那一思想的不可辩驳的论证时，你便把自己推上了一惫说教之路。在你急欲劝戒的热情中，你将会压抑另外一方的声音。由于你把艺术误用和滥用于说教，你的剧本将会变成一部论文电影，一通略加 掩饰的布道，因为你想通过这一部影片而一举改变整个世界。说教根源于一种天真的热情，认为小说就像手术刀一样可以用来切除社会的毒瘤。
这种故事多采用社会剧的形式，这是一个具有两个限定性常规的沉重类型：指出社会弊端；戏剧化地展示疗救办法。例如，作者也许会断定，战争是对人性的摧残，而和平主义则是其疗救方法。由于他周身沸腾着一种急欲让我们相信的激情，因此他笔下的好人都是非常非常好的人，而他笔下的坏人也都是非常非常坏的人。所有的对白全都是对战争的无益和疯狂的不折不扣的悲叹，发自肺腑的宣言，认为