窃谏嫌俺С雒摹Ｎ沂歉憔绫镜模先思业慕煌且恍┚咛宓墓ぷ鳌�
记得应该是1986年、1987年的样子，当时上海成立了电影总公司，吴贻弓担任总经理及艺委会主任，桑弧任副主任，我也是副主任，当时我很年轻，跟桑老学到了很多东西，感触最深的是他从来不考虑这是谁的本子，而是在艺术质量上判断和考虑剧本是否需要投产，因为剧本投产是需要艺委会批准的。后来，桑老拍片少了，我也进影协工作，感觉他的胸怀很宽广，给人的感觉非常谦虚，待人也很宽厚，而且做人很低调。他对影片很有判断力，非常值得我学习，我也经常求教他，他非常无私，经常把自己的想法说出来，毫无保留的，这在竞争非常激烈的电影圈是非常难得的。在我的印象中，桑老就是一位非常宽厚而且儒雅的长者。
“他的去世真的使我感觉失去了很多东西”
在解放前的时候我就认识桑弧，非常喜欢早期“文华”的影片《假凤虚凰》，他的喜剧搞得很好，很有沧桑感。真是一种“淡淡的哀愁”，人情味很足。我印象中他的散文写得很好，包括写影评。他喜欢戏曲，自己唱戏也很好。在我看来他是真正的“全才”，他是40年代别具风格的导演，影片很深入人心。
这个人本身非常厚道，他从不否定别人，即使有问题他也不会一下子把人家否定，只是说怎么做会更好些。我跟他合作过几次，他是要我先写，不足的地方改了之后他还帮助我修改，这就是前辈对后辈的培养，对人很中肯也很信任，不是一般的好。我们都非常尊重，我们差不多大，也就相差七八岁左右，我刚出道，我们那时候会在同一份杂志上发表文章，他从不居功自傲，还表扬我哪里写得好什么的。他病重住院的时间里我跟他通过电话，我晓得他很痛苦，他去世后我也感觉失去了很多东西。挨斗的时候，他曾说“我再也不搞电影了”，结果他仍然坚持拍电影。他的去世真的使我感觉失去了很多东西。
他是“文华”的“顶梁柱”
桑弧是“文华”公司的创始人，更是“顶梁柱”。当时在“文华”的时候他的事业很成功，他拍了7部影片（《假凤虚凰》是编剧），“文华”一共拍摄了25部影片，桑弧拍摄的影片将近占所有“文华”影片的三分之一了，所以我称他为我们“文华”的顶梁柱。
他多才多艺，从银行练习员到为小报写文章，再后来他在戏剧界文艺界都有很多好朋友。他这个人性格很内向的，有点像女孩子的性格，从没有看到他和别人吵过架，总是非常和善的样子。解放后不太露面，特别是退休后，不太出来了，身体一直不是很好。我们“文华”的老人近年开始聚会，全是八九十岁的老人了，记得第一次聚会是在2001年10月10日，我们也把桑弧请来了，在会上我念了退休的丁局长的一封信，以前从没有电影局的领导赞扬过“文华”，他的第一句话就是“讲电影不能光讲‘昆仑’”，桑弧听了也很高兴。可惜今年的聚会桑弧已经不能来了。
我和他合作了50年
我和他合作了50年，互相之间比较了解，与他一起合作的影片有《不了情》、《太太万岁》以及解放后的芭蕾舞剧电影《白毛女》。在我的印象中，他是非常认真的一个人，他不怕准备工作上的麻烦，他也很会启发演员，尤其是从思想感情上来启发。他在“文华”创始的一段时间不仅是为了拍片搞艺术创作，对整个“文华”精神的构建也是很重要的。他没有大导演的架子，对我们制片工作也很关心，他理解我们工作上的困难，所以在拍片上很是注意。
他是领我入门的导师
我在当时是担任“场记”，跟在他身边做助理导演、副导演，他是我最好的导师。他对任何事情都非常认真而且热情，他有很丰富的经验，深厚的文艺底子，跟着他真的能够学到很多东西。他是一个不善于讲但是能够做出来的人，比如拍《春满人间》的时候，我把每个场景的时间长度都记下来，到最后几乎没有片差，说明他心中很有底。我的基础就是在“文华”打起来的，他的那些影片到现在意义仍然深远。他对人很尊重，也很体贴，不争名夺利。他后来在医院里很痛苦，最后瘦到50斤了，希望他走好吧！
中国电影百年史（上编：1905——1976）
《小城之春》剧照
1948年 诗人导演费穆的巅峰之作
《小城之春》：站在废墟上眺望远方
2001年，田壮壮开始重拍《小城之春》，沉寂了半个世纪之久的老版《小城之春》，继上世纪80年代被海外及香港电影人逐渐发现并誉为经典之后，再次为世人所瞩目。在中国电影史上，或许没有哪部影片像老版《小城之春》这样，如此生动地反映现实与理想、爱的观念与行为之间的矛盾与复杂。但是《小城之春》在寂寞了半个世纪之后，才受到世人的瞩目，费穆导演生动而静穆的肖像、深厚的文化积淀和高洁而执著的艺术精神，深深镌刻在影片含蓄而丰沛的影像之间。
电影大历史：冬日刚走，春天的气息
1948年，费穆让一个已婚女人再次见到昔日恋人的时候，这个国家已经被多年的战争破坏得没有了面目，所谓小城不过是这个巨大的伤口上的一个疤，戴家的废园是那个正在愈合却难以平复的裂缝：久病不起的丈夫；突然归来的旧日情人；暧昧到伤人的气氛。所谓感情和这个春天一样是残破的，玉纹在看不到希望的日子里擦拭这个裂缝。
在动荡敏感的时局下，费穆讲述这段三角恋情无疑是不合时宜的。虽然几十年以来《小城之春》中的长镜头、精准独特的拍摄角度和玉纹解读式的旁白被无数评论家和学者渐渐拔高——在电影语言和技术层面上超越时代的同时，费穆当时却因为影片的“颓废和病态”而饱受诟病。中国文人立意于“言志”，表达出来的效果往往却是抒情的。战后的压抑和整个时代不确定的氛围下，诗人导演费穆选择了抒情。这是自由是权利也是勇气，但在半个世纪以前，却被说成是资产阶级知识分子的懦弱。
孤岛一样的小城中，出场人物只有5位，而3位主角的感情纠葛就撑足了92分钟的影片。影片以玉纹旁白开场，礼言和玉纹分床数年，以背影相对，欲语无言，玉纹说出了这样的旁白“我没有勇气死去，他没有勇气活着。”压抑和爆发浑然一体。而玉纹和志忱几个夜晚“发乎情，止于礼”的试探和伤害则是传统人伦与人欲的纠缠。影片最终，志忱离开，而玉纹站在有着象征意味的城墙上，礼言蹒跚着来到他的身后，就这样，每个人都在自我和责任之间做出了痛苦的选择。结局貌似确定实际上又是开放的，是伤感的也是光明的。费穆使用了极具探索精神的电影语言和技巧呈现出东方美学的电影外观，他试图探讨的那些厚重而复杂的问题或者主题，恰是电影艺术恒久的主旋律：人性。《小城之春》或许没有时代交替时期的历史现实，但却令人感受到经历巨变中的人心的现实。那正是冬日刚走，春天的气息。
半个世纪后，田壮壮在上个世纪末的空气中感到了与费穆时代同样的气息，某种说不清的情绪让这个在《蓝风筝》之后沉寂了10年的男人激动莫名。田壮壮的翻拍遭受到与费穆当年同样的质疑。当玉纹再次站在城墙上，去擦拭50多年前那条伤疤上的裂缝时，田壮壮隐去了费穆版本中被视为经典的旁白，于是被重新讲述的故事显现出别样的隐晦和暧昧。不知道比较两部电影是否公平，只是人心的浮躁与不安在几十年间没有改变过。或许在这个更为喧嚣杂乱的时代，田壮壮面对的是更加难以演说的现实。
口述影像：共同记忆穿越时空
50多年前徘徊在一座空城中的人们，曾经在一架摄影机和一位诗人导演面前哀怨或者怅惘的人们，如今心中又是怎样一番情绪荡漾着？听他们说起那个时代，那位导演，历久弥新的共同记忆仿佛带着我们穿越了时空，回到那个破败萧索却始终萦绕在人们心头的小城之中。
心中安守着“发乎情，止乎礼”
当初费穆找我们几个演，很多人都认为我们不会演好的，我们这些人差不多都是初次拍戏。我这个人比较粗枝大叶，当时费穆先生跟我说，让我看梅兰芳那种美，他就叫我走路啊，坐啊，脑子里有美的感觉，梅兰芳是个大男人啊，但他的动作可真是美。所以演戏的时候，就老记着费穆跟我讲，动作要美，要斯文。费穆找我演这个角色的时候给我讲了六个字：“发乎情，止乎礼”。我印象极为深刻，至今想起来也是。“发乎情”是指本来两人已经论嫁娶了，但是因为战争分开了，见了面，发乎情，但是她嫁给了礼言，她没有不喜欢礼言，她不是恨礼言，也不是讨厌礼言，她就是苦闷，在这个时候，志忱来了。但是“止乎礼”就是说礼言病了，但不是他自己想病的，一个女人是要克制住自己的感情的，她并不能肆意。所以玉纹当时的心情是不应该有怨的，只是无奈。
费穆先生对这部影片倾注的感情很深，我对先生的学识修养以及他独特的文人气质是非常崇拜的，但我们真的是“发乎情，止乎礼”的，这部影片是我一生最深刻的回忆。
完全本色的我
我演这部影片的时候刚刚20岁，那时候就是一个女孩子的样子，梳着两个长辫子蹦蹦跳跳的。做《小城之春》的演员也是很巧的事情，在此之前我在一部名叫《吉人天下》的影片演了一个配角，演得糊糊涂涂的，直到《小城之春》我才真正感觉参与了一部伟大的电影。
当时，费穆先生在找演员，我是通过一个演员介绍过去的，那时候还不认识他，但是对编剧李天济还比较熟悉，因为我们在重庆时就认识。印象很深的是那天到了摄影棚里，他上下打量我后说：“你是这个样子，好，就演你自己。”看过剧本后，感觉还是比较符合我的，于是演戏的时候衣服就穿自己的，只是过生日的那场换上一件新衣服，就是所谓的戏装了。原来自己的习惯性动作也基本保留下来，全是本色的表演。
我那时很年轻，对那种纠缠的感情不太理解，就像影片中的戴秀一样。记得第一次唱歌，我唱“可爱的一朵玫瑰花”，我在看着章大哥，而章大哥却深情望着嫂子，我发现后忽然一声就唱得特别大声，像小孩子一样有点生气地引得他俩的注意。这完全都是即兴的。那场在城外的河流中划船的戏，当时是两条船，我们坐在后面的一条上，前面的是导演和摄影，就在唱到“回头不断，不断回头”那一句时，正好给了玉纹一个回头顾盼的镜头，非常的传神。最近我又回到当时的拍摄地松江，城墙也找不到了，河也找不到了，只有春天的感觉还在，那里的春天一点也没有变，而我老了。
香烟纸头的传世作
费穆的父亲和我的父亲是世交，所以我和费穆也非常熟悉，而且对他非常的崇拜，简直到五体投地的地步。抗战的时候，我去了重庆演了很多话剧，早在30年代就在船上与另一位名导演孙瑜认识，开始演电影。
印象最深的是费穆在重新写本子时的情景，他经常是拿一张香烟纸头，想起什么就拿支笔在上面记下来，他写得很快，感觉非常顺。写完后准备拍摄，他比较信任我，觉得我的外型和整体的气质都很符合角色，所以没有犹豫很快就定下，让我做泛起沉静湖水涟漪的一粒石子，一位闯入者。当时拍摄成本很低，演员们的收入也不高，但是大家合作非常愉快，整部影片拍摄得很顺利。费穆是让每一个人都心服口服的导演。
父亲的右眼和一道微弱的光
父亲的法文非常流利，此外还懂英、德、意、俄等多种外国文字；另外还对中国的诗词、古典文学作品特别喜爱，并且深有研究。父亲自幼喜欢看书，每天晚上读到深夜，等床头的油灯烧干为止；父亲的左眼受了伤害，几乎完全失明，模模糊糊地只感觉到有一道微弱的光，却看不见任何物体。直到他去世，始终只能用右眼写字，或做其他事情。
至于《小城之春》，我和父亲有过一段有趣的对话：“剧本还在我脑子里，你是第一个知道的人。我希望用最快的速度把它拍好，要拍得很美、很诗意。”“片名呢？内容呢？”“片名是《小城之春》。内容是以江南的一个小城为背景；讲关于一个女人和两个男人的故事。”“恋爱故事！是三角恋爱？”“咳，你看好莱坞电影看得太多了，名词用得那么顺口。恋爱，你懂得恋爱是什么吗？……在一起的男女不一定会相爱，相爱的男女又未必能在一起，你能明白吗？”
中国电影百年史（上编：1905——1976）
1948年 第一部外语中译片《一舞难忘》
摸着石头过河，走自己的译制片道路
译制片在中国走过了漫长而曲折的道路，从最初的默片时代配中文字幕，到“译意风小姐”在你耳边用国语讲解剧情，到配上中文的译制片真正出现，观众逐渐习惯外国明星讲一口中国话，再到今天的观众越来越倾向于观看原版字幕的好莱坞大片，译制片在中国的兴衰更替或许就在这个过程中清晰可辨，同时它也见证了外国电影对中国电影的巨大影响。
电影大历史：“舶来”的盛宴，观赏的奇观
西方和东方两股世界文化之流在战后时期激烈地碰撞着，这种情况下的电影，犹如一个怀有欲望的精灵，尽力使自身全部的活力纳入开放的世界电影对话体系中，作为西方“舶来”的工业文明的产物，汲取着丰沛的养料。
这种状况首先表现在文坛。大量世界文学名著和外国当代作品翻译出版，正如茅盾当年所说的“隐隐然成为一种运动”。当时的人们既能读到古希腊悲剧、但丁的《神曲》、莎士比亚的戏剧，又能读到小说方面的大量译著，狄更斯的《双城记》、雨果的《巴黎圣母院》，司汤达的《红与黑》、托尔斯泰的《战争与和平》，以及玛格丽特·米切尔的《随风而去》（《飘》）等等。
当时一批根据世界名著改编的电影作品也颇为热门，它融会较多文学与戏剧的活跃因子，如《夜店》、《表》、《欢天喜地》、《春残梦断》等文化品位高且十分卖座的影片，而那些早年在外国留学的“海归派”编剧和导演则功不可没。比起这些“混血儿”，血统纯正的好莱坞电影，随着抗战的结束也大量涌入，重新为包括电影人在内的广大观众提供了观赏的盛宴，更重要的是也为战后中国电影的再度崛起提供了重要的参照物。
“小别四年，我们不妨看看人家是怎样地在进步着。”这是当时新创电影刊物《世界影坛》发刊词中的一句。外国电影在中国恢复大规模放映，最直接地促进了电影公司不断恢复或迅速成立，甚至膨胀。报道外国影讯的电影刊物也大量出现，像《国际影讯》、《电影周报》、《好莱坞电影画报》等，出刊都非常迅速。而当时运入中国的外国电影除了少部分英、法、德、意等国影片外，主要是好莱坞8大电影公司和前苏联的影片。
好莱坞影片的上映自不必说，战后前苏联影片虽然在气势和数量上远不如美国，但却始终不断，而且随着时代需要发生着微妙的起伏。当时放映的《列宁在1918》、《彼得大帝》、《森林之曲》、《碧血花》等影片满足了挑剔的观众对迥然不同于好莱坞�