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阿伦特的“思想倒退”恐怕与她对“他者的历史和记忆”缺乏感受力有关。这就涉及到另一个问题，即她的著作中的“非洲印象”及其背后的“欧洲中心主义”历史观。在《极权主义的起源》第2卷第5章中，阿伦特探讨了“民族国家的没落与人权的终结”，她一面指出普遍人权与为此提供保证的民族国家之民族中心主义特征之间的矛盾，一面用“欧洲心脏的非洲化”比喻失去基本人权保障的大量难民的出现，以此强调“文明世界的内部崩溃”造成了无数欧洲人跌落到与野蛮部族一样的境地。由此可见，阿伦特明显地将欧洲与非洲视为“文明与野蛮”的二元，她甚至强调早期欧洲对美洲和澳洲的殖民和对原住民的杀戮不值得记忆，因为这两个洲在当时处在“法之外”。在这里，欧洲－历史－法－界线构成了一个逻辑思考的圆环。这是典型的欧洲中心主义历史观。高桥哲哉认为，我们对此必须提出严厉的批判，需要记忆的东西并不局限于“人们所记忆并具有连续性的世界”，最紧迫地需要记住的东西是暴力，是一切暴力，是“灭绝的暴力”，不管是存在于“世界”外部的灭绝还是来自“世界”本身的灭绝。或许所谓“人们所记忆并具有连续性的世界”（欧洲世界）本身就是通过“灭绝”的暴力而创立的，就是通过忘却或者隐蔽“灭绝”之暴力而确立起自己的“法”。我们必须记住“世界”本身的暴力性，“法”本身的暴力性，制造“壁垒”、用“界线”划分领地的暴力性，以及作为“法”而发挥作用的记忆之暴力性。（《记忆的抗争——战争、哲学与奥斯威辛》第106页）。简言之，一切暴力都应该在我们的记忆的范围中，惟其如此，我们才能与所有“忘却的政治”相抗争，所谓“记忆的政治学”也才能被更有效地建立起来。
阿伦特在《艾希曼在耶路撒冷》（1963）中提到人类具有做出“判断”的责任，这是高桥哲哉关心的另一个问题。阿道夫·艾希曼是一个平庸而循规蹈矩的德国党卫军成员，从1942年起被任命去协调和管理将犹太人押送到死亡营的后勤工作，有数百万犹太人经他之手而惨遭迫害。1946年他逃过美军的追捕，此后隐居于阿根廷。1960年以色列特工抓获了他并将其偷渡出阿根廷。1961年，艾希曼在以色列接受审判，不久被判处绞刑并被立即执行。阿伦特一直关注此案件并主动要求作为记者旁听以色列法庭的审理。《艾希曼在耶路撒冷》便是有关此案件的评论文章的结集。阿伦特的评论涉及到艾希曼是否有判断能力，偷渡以及在以色列法庭的审判是否合法，欧洲犹太人委员会在战争期间被迫与纳粹合作的罪责等等问题。作为亲身经历了纳粹迫害的犹太裔美国人，阿伦特的位置十分微妙，但她始终把思考集中于和人类的“判断”有关的道德问题上，并结合对责任人的处罚问题提出了一系列政治哲学上的重要课题。高桥哲哉在思考“慰安妇问题”和日本的战争、战后责任时，对阿伦特的“判断”概念做了创造性解读，并从中获得了重要的参照。
所谓“判断”涉及到如何对纳粹统治下的各种犯罪进行伦理、政治、历史乃至法的判断的问题。针对那些对判断的责任持否定态度的观点，阿伦特提出了“判断”问题，她强调人类应该履行“判断”的职责，回避判断或者判断力的衰退，正是使艾希曼的犯罪成为可能的极权主义制度所特有的精神结构。高桥哲哉注意到，阿伦特强调判断责任的不可回避性，其原因首先在于正义的呼唤，这和她对自由与人类境况本质的认识密切相关。在阿伦特看来，“自由是人类境况的本质，而正义是人类社会的境况之本质。换言之，自由是个人的本质，而正义是共同体的人类之本质”（《极权主义的起源》，阿伦特著）。如果人们不履行判断善恶的责任，正义就无法得到维护，以正义为本质的人类共同生活就将面临崩溃的危机。阿伦特还强调，做出“判断”的目的，在于通过回应正义的要求，实现当下的我们与悲惨的过去之和解。由此，她在《人类的境况》中并列地提到“惩罚与宽恕”问题，认为宽恕作为惩罚的替代，是将我们自己从一直束缚着我们的负面遗产中解放出来，为重新开始与他者的共同活动而实施的积极行为。当然，宽恕不适用于“有意识的恶行和极端的犯罪”，在这种场合代替宽恕所实行的惩罚是要切断过去的统治。
值得注意的是，阿伦特在《人类的境况》中依然保留着她在《极权主义的起源》中的立场——像大屠杀那样的犯罪，超出了人类理解的范围，是一种无法宽恕的根源性的恶。对此，高桥哲哉提出了质疑：如果坚持这种“根源性的恶不可饶恕”的立场，势必造成“恶恶相报”的后果。应该说，“不包括任何宽恕的惩罚将成为复仇，不包括任何惩罚的宽恕将成为上帝的宽恕。而现实中的惩罚与宽恕总是介于两者之间的”（《战后责任论》第109页）。此外，阿伦特以“杀害犹太人的纳粹没有生的权利”为理由，支持耶路撒冷法庭对艾希曼处以绞刑的判决，高桥哲哉对此提出了尖锐的批评，认为这种观点源自阿伦特自己本该反对的极权主义逻辑——仿佛自己有权利决定谁能够住在这个世上一样，我们应该从超越“恶恶相报”的立场，来探索“惩罚”问题（《战后责任论》第121页）。
最后，高桥哲哉还注意到，作为政治哲学家的阿伦特有意识地把“法的逻辑”与“政治逻辑”区别开。在对艾希曼的审判中，法官为维护法的逻辑努力排除来自犹太复国主义者的政治影响，阿伦特对此做出了高度评价，同时，她还特别强调要对被“法的逻辑”牺牲掉的、有关大屠杀的各种政治性和思想性问题做出思考和解释。因为，在阿伦特看来，刑事审判不是为被害者而是为正义代辩，故所谓“判断”必然包括对法的责任、政治责任和伦理责任的判断。这是阿伦特关于这场审判的思考中最深刻、最有启发性的地方，它在高桥哲哉关注的“从军慰安妇”、历史认识和日本的战争、战后责任问题中也有所体现。高桥哲哉对阿伦特的解读不是一般的学术阐释和知识介绍，而是带着解决现实政治课题的目的与阿伦特进行的一场艰难的思想对话。在批判性的省察、认同和论争中，高桥哲哉形成了自己观察和“判断”日本当下政治问题的视角和方法：通过唤起记忆来与“忘却的政治”相抗争，强调人类的“判断”的责任以审视日本的殖民主义的侵略历史，并且通过厘定日本的战争和战后责任，使之负起法、政治和伦理的责任，以回应他者和正义的呼唤。
艺术是怎样变成垃圾的？
吴迪（启之）
一
《阳光灿烂的日子》里有兄弟俩，兄名刘忆苦，弟叫刘思甜。这既合乎逻辑，又符合国情。“忆苦”和“思甜”一奶同胞，但一定要苦在前，甜在后。这个前后又有一个铁打的规矩——以1949年为界，如果把这个规矩颠倒过来，就要吃苦头。某老工人老贫农上台忆苦思甜，诉了半天苦，竟说的是那界线之后的事。会议的主持者恼羞成怒，诉苦者即成现行。这种故事在今日是饭后茶余的笑谈，在当年可一点也不好玩。人们以为1952年的院系合并取消了心理学，心理疾病从此求医无门。此言大谬。殊不知，风行数十年的忆苦思甜就是绝好的心理疗法。此法的要诀在于比较——或跟本国的过去比，或跟别国的现在比。此种药方普适而长久，唯一的缺点是不能包治百病。不过，我最近发现，如果采用中外古今相结合的比较法，这一缺点将被彻底消灭。这是邵牧君的书——《禁止放映：好莱坞禁片史实录》给我的大启示。
在我以前的印象里，好莱坞拍片子似乎百无禁忌，可以批总统，可以骂政客，可以揭露司法腐败，可以痛斥警察恶行，可以搞软硬情色，可以拍两性激情……总之，海阔凭鱼跃，天高任鸟飞。老美简直自由之极。看了邵先生的书才知道，上帝是公平的，老美原来也难受过——上世纪二十年代至六十年代，天主教道德联盟、执行局这两个恶婆婆以“海斯法典”为权杖，大施淫威于影业，高扬道德至上；篡改真实为虚假，一味歌功颂德。编导们即使摧眉折腰，仍旧动辄得咎：改编名著、话剧要挨骂，写实主义遭封杀，揭露资本罪恶挨枪毙，社会题材被禁止，谈情说爱不能拥吻，下层粗汉也要举止文雅，不许说“狗狼养的”、“他的”一类的话……英雄盖世的八大公司，求为小妇而不得，竟沦为奴颜婢膝之贾桂。看到这里，我的心里莫明其妙地升腾起一种浩荡的快感——忆苦方能思甜，老美当年的苦日子，足以让国人大开眼界，大获平衡，大感宽慰。
二
邵牧君给我们举了二十多个个案，说明好莱坞当年在性、暴力、政治、名著改编与社会热点题材诸方面受的苦。兹从中各选一例，以便诸位举一反三。
性方面的典型案例首推《安娜·卡列尼娜》。各位可能会奇怪：这不是托尔斯泰的小说吗写的不是一个追求爱情的贵妇人的故事吗诸位有所不知，海斯法典是以维护传统道德为己任的，排斥婚外恋情，反对非婚生育，保护家庭完整，而这些都与性有关。恰恰在这些方面，托翁和他的《安娜》都触犯了法典。第一，这是一部表现婚外恋、非法同居和非婚生育的电影。第二，托翁的倾向性——同情敢怒敢爱、反抗传统、追求幸福的安娜；憎恶面目可憎、虚伪乏味的卡列宁（安娜的丈夫），对迫害安娜的旧道德持批判态度。跟执行局打过交道的人，都不会碰这部作品。可好莱坞的制片人戴维·塞尔兹尼克迷信托翁的名气，偏要把这部名著搬上银幕。
执行局主席布里恩是位铁面无私的主儿，对托翁绝不网开一面。“尽可能地压缩不正当爱情行为的‘细节’：不允许长的谈情说爱的场面，不准热烈地接吻，不准在公园里手拉手地散步，不准恋人多谈他们之间的关系（除非是把重点放在违背社会行为规则的消极影响上），不准热情奔放地乱转眼珠子……性关系的具体内容是绝对不能触及的。”另外，还要求“从头到尾让犯罪者一直处于受谴责的地位，造成‘千夫所指’的阵势才算合格。”（《禁止放映：好莱坞禁片史实录》，上海文艺出版社2000年9月版，第272页。以下出自该书的引文只标页码）这是1935年他给该剧编剧下了的指示。
戴维发愁了——既然要表现安娜与渥伦斯基的感情发展，就势必得有一些面部表情和肢体语言。既然要表现两个自由恋爱的决心，就得描写他们的私生子。既然要批判伪道德，卡列宁的形象就高大不起来。怎么办制片方考虑下马，编剧要求中止合同。可是公司花了那么多钱，又非干下去不可。戴维死说活说，留住了原编剧，又请了另一位编剧加盟。一干人花了半年的功夫对这部经典进行了“一次阉割和肢解”（第274页）：所有的有助于表现生活复杂性的情节全部删除，嘉宝饰演的安娜成了一个没有责任感的荡妇，渥伦斯基则是一个无赖加花花公子。这对男女从一见钟情到厮混、同居，从私奔、隐逸到公开露面，无论他们走到哪里，都无法摆脱舆论的谴责和绅士淑女的白眼。最后，安娜在移情别恋的渥伦斯基面前冲向了迎面开来的火车。而那个迂腐的小官吏卡列宁则成了幸福婚姻与和睦家庭的捍卫者。如此改编的影片，虽然足以把托翁气得再死一次，但确实达到了用高尚的思想教育人的目的。
没有苦，就不知道甜——如果用海斯法典来审查《夜宴》，那么此片不但被禁，而且冯导也要受到停导N年的处分——弑君篡位的皇帝（葛优）把手伸向皇后（章子怡）的酥胸、皇帝为皇后按摩、皇后裸体走向泳池、皇帝与皇后之间关于性的对白，余此等等，在执行局的眼里绝对是淫荡下流、诲淫宣春、败坏世风的东西。中国电影人埋怨审查条例捆住了手脚。看了《安娜》的遭遇，肯定会醍醐灌顶，觉悟到自己原来生活在蜜罐之中。
三
社会热点问题方面的典型案例是华纳公司拍的《矿山怒火》。这是一部描写美国煤矿工人与资本家斗争的影片。上世纪二三十年代的美国，工人阶级压在社会最底层，受尽公司老板的剥削压迫，胡佛政府对他们的疾苦置若罔闻，工会组织松散无力。有压迫就有反抗，反抗又引来了残酷镇压。威廉·曼彻斯特描述了当时的境况：“1969年，美国总统任命的暴乱行为调查委员会在报告里说，‘在全世界工业国家中，美国工业国工史上流血事件最多，斗争最残酷。”“‘那时产业工会中干组织工作的人有不少被害。各州州长出动国民警卫队镇压闹事工人。佐治亚州州长尤金·塔尔梅奇搞了现代战争集中营，专关工人纠察队员。宾夕法尼亚州杜肯镇（典型的煤矿城镇）的煤矿老板一年之内就花了一万七千元买军火，派人往矿工家里扔炸弹。”“在弗立克矿区，公司派出的凶手守在井口，参加工会的矿工一走出来就被枪杀。”美国工会领导人刘易斯发出这样的感叹：“美国的工人像古代的以色列人一样，心里有说不尽的悲哀，他们家里的妇女为死者守灵，为生者的前途放声恸哭。”（《光荣与梦想》，第187～191页）
在产业工人中，煤矿工人最惨——井下挖煤，如牛似马，老板为了赚钱，不管工人死活，瓦斯爆炸、坑道冒顶随时可能夺去他们的生命。工人们要组织起来，公司保安队千方百计地阻止，甚至不惜开枪杀人。法官与老板串通一气，矿工无处说理。煤矿工人的此种状况，构成了《矿山怒火》的社会背景，而影片的具体内容则受1929年发生在宾州的一件枪杀矿工的真实事件的启发。其剧情大意是：某煤矿屡屡发生矿难，工人们要求老板改善危险恶劣的劳动条件。矿主不理，工人罢工以争。矿主出钱雇工贼下井，同时命令矿山保安队对矿工威胁利诱，保安队殴打拒绝上工的工人，小镇上一片白色恐怖……
尽管这个剧本丝毫没有触犯海斯法典的道德戒律，但是它引起的恐慌远远超过了“荡妇”安娜。美国煤矿协会向执行局施压：“华纳的影片将对采煤业‘很不友好’，影片映出后必将对采煤业造成巨大伤害。”（第325页）执行局与煤矿协会一个鼻孔出气，深恐这部现实主义创作影响经济萧条时期的社会安定。局长布里恩甚至怀疑共产党从中捣乱，宣传革命和阶级斗争。于是他紧急指示华纳改剧本：第一，去掉对采煤业的劳动条件的严厉批评，尽可能地淡化阶级矛盾。第二，把矿主写成一位体恤下情、富有人情味的老板。他关心工人的疾苦，愿意与工会携手。第三，把罢工写成是由保安队中的坏蛋挑起来的，后来参加罢工的矿工认清了坏蛋的真面目，提高了思想觉悟，离开了闹事者。第四，把组建保安队写成是矿主为保卫私人财产不得已而为之的行为，至于保安队在小镇上的暴行则全系其中的坏蛋所为，绝非那慈善的矿主指使。
华纳为了挣钱，不