意象主义的方法。李金发、戴望舒、卞之琳、冯至、艾青、穆旦等都为此作出过贡献。这也显示了新诗在发展中的开放姿态。
新诗和旧诗中都有好的诗和不好的诗，并已形成各自的艺术系统。这一事实说明，新诗和旧诗本身，并不是评价诗歌的真正尺度。而且，如果说在90年前，新诗的老祖宗们更多看到的是新诗和旧诗的区别甚至势不两立的话，今天我们则发现，新诗和旧诗既有不同之处，也有诗之为诗的相通之处。从这个意义上讲，诗就是诗。解决这些问题的方法同样既有相同的一面，也有不相同的一面。近期有人提出所谓新诗的二次革命的口号，但问题的解决显然不能只是从新和旧的角度来看待，也不能停留在“五四”时代的思想水准上。
二
1937年，叶公超先生写了一篇《论新诗》的文章，认为“新诗和旧诗并无争端，实际上很可以并行不悖。不过我们必须认清，新诗是用最美、最有力量的语言写的，旧诗是用最美、最有力量的文言写的，也可以说是用一种惯例化的意象文字写的。新诗的节奏是从各种说话的语调里产生的，旧诗的节奏是根据一种乐谱式的文字的排比作成的。新诗是为说的、读的，旧诗乃是为吟的、哼的。”这似乎是一种新诗旧诗并存论。到了50年代，毛泽东又认为新诗50年来迄无成功，并认为新诗的出路在于古典和民歌。不少原先著名的新诗诗人如郭沫若、臧克家等，都干脆写起了旧诗。事实上当代新诗仍然有不少值得一读的作品。80年代产生的朦胧诗更是推动新诗发展到一个新的高峰。但近年来，新诗的先锋姿态以及另类诗歌写作却使不少人望而却步。著名诗人周涛在几年前曾一口气对新诗发出十三问，其中有好几问都涉及到新诗与旧诗，有一问这样问到：新诗发展的大方向是不是错了？如果不错，为什么这条路越走越窄？如果错了，那么会不会是一个延续了近百年的大误会？又问，毛泽东多次高度赞扬鲁迅和鲁迅的旧体诗，却从没有称赞过任何一位新诗人的作品（包括郭沫若），这是为什么？言下之意，似乎仍是新诗不如旧诗。近年来，随着学校教育重心的转移，古典诗歌作品大量印刷，旧诗又表现出很大的影响力，似乎诗歌的发展又转回去了。难道诗歌的发展真的要回到旧诗？
前面已经说过，新诗和旧诗都有好的诗，也都有不好的诗。但这并不等于说我们对新诗和旧诗的评价完全是等量齐观，没有选择。从审美对象的类型方面看，旧诗有旧诗的美，新诗有新诗的美。它们应该是各得其所，不可替代。但从文学与社会生活的动态关系方面看，旧诗产生于封闭的农耕时代，是那时人们审美趣味和审美方式的产物，它对于今天的人们来说，主要是一种回溯的美，是一种对过往的、不可回复之物的偶尔的顾盼。正如人们欣赏希腊神话的美，却并不是要用希腊时代的作品来满足今天的审美需要一样。今天的人们更需要的，是对当前的生活的审美评价及其审美表达。
旧诗和新诗的社会基础其实是很不相同的。在中国古代，写诗的人和读诗的人主要都不是一般老百姓，而是少数所谓读书人。他们大多衣食无忧，不少大诗人有钱有势或在宦海沉浮。从屈原开始，到魏晋的曹氏父子、陶渊明、谢灵运，唐代的陈子昂、王维、李白、杜甫、白居易，以至宋以后的范仲淹、欧阳修、王安石、苏轼、陆游、辛弃疾、元好问等，都是做大官的居多。晋代的陶渊明据说比较贫穷一些，他的同代人颜延之在《陶徽士诔》中说是“少而贫病，居无仆妾”。似乎也没有贫穷到没有饭吃的地步。这样的社会基础决定了古代旧诗的闲适基调，也决定了旧诗只能是少数人写给少数人的作品。用今天的话说，旧诗的社会基础其实是那时的统治阶级而不是劳动人民，是为少数人的而不是为大多数人的。这一点恐怕无法否认。过去在大讲阶级斗争的时代曾把这样的社会基础强调到极端，以至完全否定统治阶级集团中的成员的作品也可能包含人民性，自然是不合理的。但完全忽视这样的社会基础也不是实事求是的态度。相比较而言，新诗的社会基础则是社会的大多数人，同时更有一种积极的现实态度。这与社会的进步、教育的普及和民主的扩大是一致的。因此，新诗是民主的，也是大众的。这是新诗的社会基础所决定了的。所以，虽然新诗的发展一直都存在诸多问题，但人们始终无法回到旧诗。这显然不是偶然的，而是有着深刻的社会原因。
新诗的文化背景与旧诗也不尽相同。概而言之，旧诗的文化背景是传统农业文明，而新诗的文化背景则是现代城市文明。旧诗中的理想是自然和田园、朴素的和谐，然后还有诗人在其中悠闲自得，因此旧诗是宁静和谐的世界。新诗中则是另外一番景象：“黑沉沉的海湾，停泊着的轮船，进行着的轮船，数不尽的轮船，／一枝枝的烟筒都开着了朵黑色的牡丹呀！／哦哦，二十世纪的名花！／近代文明的严母呀！”（郭沫若《笔立山头展望》）。显然，新诗是世俗的和矛盾的世界。剧烈的社会动荡在诗人心灵中的投影以及在市场带来的大开放大融合中产生的异质文明的激烈冲突，往往是新诗人所无法回避的内容，即使也是写个人的沉思，主体觉醒之后的内在矛盾也在所难免，典型的如戴望舒的《乐园鸟》：“是从乐园里来的呢，／还是到乐园里去的？／华羽的乐园鸟，／在茫茫的青空中／也觉得你的路途寂寞吗？”若干年前，一位现代诗歌的鼓吹者曾把“古典＋民歌”称作是小生产歌吟者汪洋大海中的典型标志，致使这位评论家受到严厉批评。但平心而论，旧诗的文化背景的确是农耕时代的小生产者。也正因为如此，旧诗可以创造空灵的境界。这是世俗的矛盾的新诗所无法或难以达到的境界。更重要的是，历史不能倒转，后来的人和诗歌都无法再回到过去的空灵的悠闲的世界。假如我们仍然把空灵和悠闲当作好诗的标志，我们便会无比怀想逝去的过去和过去的诗。但是为什么要把诗的理想固定在过去呢？
新诗的语言基础与旧诗的区别更是两者最为显著的不同所在。旧诗的语言基础是文言，新诗的语言基础是白话。这已经是无可争辩的事实。这个事实来之不易，既来之后则影响深远。但我想特别指出的是，20世纪以来中国诗人用白话取代文言进行诗歌创作的过程，尽管的确可能在世纪之初有过一番如胡适在他的《逼上梁山》中所说的戏剧性的激烈表现，但白话取代文言乃是一个经历了长时期酝酿的自然过程，甚至也可以这样说，没有《马氏文通》也会产生现代汉语，同样，没有胡适也会产生新诗。从文言到白话、从旧诗到新诗主要不是一种共时性的选择，而是历史的进步，包括语言和文学的演进。如果不是这样来看问题，新诗旧诗的争辩就会进入一种简单的历史循环论之中。当然，旧诗的语言基础是文言，新诗的语言基础是白话，这也是一个复杂的命题。胡适当年在论证白话语言应当作为新诗的工具的时候实际上讲了两个方面的理由，一是讲由文言旧诗到白话新诗是历史进化的产物，二是讲中国古代历来就有白话做诗的传统，胡适为此还专门写了半部《白话文学史》。这反映了旧诗语言基础的复杂性。废名在《新诗应该是自由诗》里也提出，像“姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船”这些句子里头“没有典故，没有僻字，没有代字，我们怎么能说它不是白话，只是它的文法同散文不一样而已。”同样，新诗中的语言也存在相似的复杂性。胡适《尝试集》中的许多所谓新诗其实也都是旧诗的格调和写法。胡适后来在《尝试集四版自序》中也认为它们是一年一年放大的鞋样，还带着旧时缠脚的血腥气。这表明，从文言到白话本身就是历史发展的必然产物。当代诗人不仅承担了这个时代的情感表达的艺术天职，而且还负有完善和更新语言的文化使命。
三
因此，无论旧诗多么完美，它都无法完成这样的文化使命。正是在这一点上，我们说现代人更需要现代的诗歌。也正是基于这样的认识，我们说现代新诗是更适应现代人的诗。与此同时，中国的旧诗以及外国的诗歌等仍将占有一个不可或缺的地位。那既是人们精神生活丰富性的需要，也是诗歌艺术生态自身多样性的需要。
因此，新诗在中国当代文学中的主流地位应该是不成问题的，但对文言旧诗的认识则需要重新加以审视。重新审视当代文学语境中的文言诗歌对于深入理解新诗与旧诗是一个无法回避的问题，也是当代文学深入发展必须解决的重大理论问题。
旧诗与新诗在中国现当代文学中的矛盾运动一直充满了某种不可思议的戏剧性。“五四”新文学最终是以白话新诗推翻文言旧诗来确证自己的胜利的，但文言旧诗在中国现当代文学中从来就没有中断过，甚至一度还相当活跃。新中国成立以来，文言诗歌创作处在一种微妙的境地。一方面，新的时代新的人物要求新的语言和新的风格去加以表现，特别是对工农兵创作的强调更是进一步要求消除文人创作的所谓书卷气和与旧的语言风格相关的审美倾向，人民大众的新鲜活泼的口语成为当代文学创作语言上的新的选择；另一方面，在一种新的文学意识形态的作用之下，当代文学实际上对“五四”以来所形成的新的文学传统（包括新的启蒙主义传统和白话文学传统等）又有所偏离，再加上表达上的某些限制和其他一些因素的作用，文言诗歌创作在当代又获得了某种新的发展空间。不仅郭沫若在新中国成立后的第一首诗作《新华颂》引人注目地采用了文言句式，而且毛泽东在50年代中期经过慎重思考后，也终于决定公开发表他的旧体诗词，并同时发表了新诗迄无成功的论断。有关新诗格律的讨论则似乎从另一个侧面显示了许多过去的新诗诗人（包括何其芳、卞之琳、冯至、臧克家等）对新诗的失望，同时也进一步加强了文言创作的语境和氛围。正是在这样的氛围下，群众性的大跃进民歌运动才合乎逻辑地从民间角度提供了一种新的文言诗句的样本。更令人不可思议的是，在以“反传统”为标志的文化大革命中以主流文艺身份出现的“样板戏”，居然大量化用了文言句式，而以相反的民间姿态在1976年丙辰清明节发生的天安门诗歌运动中的作品大部分仍然是文言诗歌。这似乎表明了文言创作在当代文学创作中不绝如缕的生命力。
新时期以来，在一种更为自由和开放的文化氛围中，当代文言诗歌创作和具有文言特色的创作也进入到一个新的发展阶段。不仅一批老诗人、学者如启功、臧克家等喜欢写旧体诗，而且王蒙等典型的当代作家也写旧体诗。在上述作家的笔下，文言句式的运用乃至相关典故的采取，均已成为个性表达上的必要，亦不再表现出文言白话的矛盾。二是文言诗歌创作以一种更大规模、更具群体性特征的方式得到发展。1987年，在有关方面的努力下成立了全国“中华诗词学会”，产生较为广泛的影响。另据统计，近年来，各地旧体诗社林立，而且从事旧体诗词写作者的年龄有偏小的趋势。《诗刊》自80年代以来，也专门开辟了旧体诗词专栏。这在近年来新诗创作和阅读人数锐减的背景下不能不是一个值得关注的现象。三是文言诗歌创作与白话新诗杂糅，形成一种具有文言风韵的杂言诗体。著名现代派诗人金克木先生前些年出版的《挂剑空垄》标明为“新旧诗集”，其中新诗旧诗都有80年代以后的作品，似乎表明白话文学创作与文言文学创作可以统一在一个当代作家身上。
然而，当代文学史写作却没有对此作出积极的反应。有学者认为，自从50年代初王瑶先生编写《中国新文学史稿》，就立意跟旧文学相对立，所以新文学史都不提文言作品，包括新作家创作的文言作品。这种只谈革命文学的情况一直延续到文化大革命结束以后，是一种不正常的现象。问题还在新时期以来编写的当代文学史实际上仍然不谈当代人的文言文创作。相比较而言，张炯等主编的《中华文学通史·当代文学编》（三卷本）对当代文言创作的关注相对要多一些。该书除了对50年代中期有关新格律诗的那场大讨论和毛泽东、董必武、叶剑英、朱德、周恩来等老一辈无产阶级革命家的旧体诗词创作作了较为具体的分析评价外，还列出专节对赵朴初、聂绀弩、贺敬之等“学者及新诗人的旧体诗词”进行了较为深入具体的评析，并且对旧体诗词的语言艺术给以了高度评价，在某种意义上填补了当代文学史写作的某些空白。但从总体上看，已有的当代文学史写作基本上还只是当代白话文学史，是不完全的当代文学史。因此，对于当代文言诗歌的研究，还是一个有待深入展开的课题。
吴越散板（三首）
汗 漫
缓慢的……
缓慢的，流水、光线、落花……
甚至连武松从打虎直到砸店的故事
也能被小镇茶馆内的说书人
从春季一直延续到秋天
这个故事如果放在北方戏院
只需一小时的唱念作打即可了却悬念
缓慢，需要无数细节和微妙来支持
不允许生活出现一丝漏洞和搪塞——
从美人的眼波流转
到屋檐雨滴在青瓦薄唇上的欲说还休
江南，缓慢、扬州慢、扬州般的慢
苏，杭，三小时铁路即可往返
而乘夜航船则需通宵达旦
但可与流水隔一层木板缠绵偎依
所以散淡文人走水路是合适的
从清朝张岱，到民国丰子恺
一概墨迹缓和、心跳慢板
半路停船，去小酒馆微醉
同船，听枕边流水私语低语
私语低语，吴越梦寐
……缓慢的，四月、下午、小镇
春阴湿透管弦——
湿透幽长街巷、细密柳丝
风声鸟语便有了一些微寒和恍惚
一个北方人在镇上晃荡若干天
就消磨了闯天下的雄心豪气
就幻想到裁缝铺里去
用流水缝织出漫长水袖
掩护双手，去向本地女人献媚——
献上妩媚的桃花，或者玉兰……
构成江南小镇的若干元素
首先要有流水纵横
桨，捣乱液态的树木、石桥、天空
潺潺，绵绵，安慰阿炳等等盲目的琴师
当然也会产生流言——
关于江南以外的尘世，以及
小镇内部雕花屏风一样繁复幽曲的恩怨
还要有若干文人隐居
结社，雅集，在茶楼内
窥探京城里的动静，吟诵吴越秘史
顺便遭遇若干鲜艳女人和水粉般的事情
四散而去，一路好风
吹醒体内汹涌的酒意和暗疾
也要有明清富商遗留下的宅邸园林
成为景点。导游如同早年诡秘管家的化身
把游客作为来宾引领至每个细节——
绣楼．一扇花窗半开半合
仿佛依然有闺女在窗内偷窥、暗恋
视某个过客为英俊的长工
更要有一块蓝印花布飘成巨大夜空
白花朵般密集的星子飘动——
江南万千染坊溅起的灿烂�