有观众看了《世界上最疼我的那个人去了》和《我们俩》，就把她定位，说她“喜欢孤僻”，甚至说她有“老太太情结”。很少意识到她的多变。马俪文说，那两部影片只说明她个人成长初期的创作能力，并不代表自己仅仅好这一口儿。事实上，她尚未面市的新作《桃花运》、《我叫刘跃进》都与她过往影片完全不同。我几乎是一口气读了《桃花运》的剧本——一个颇具魅力的小男人周旋在五个情感缺失的女人之间。这个时尚而颇具情味的复杂喜剧被她以影像的结构叙述得跌宕起伏、引人入胜。剧本的行文也出奇的简洁，所有人物只在开始时出现名字，跟下来均用姓来代替，行动常用“来，走”提示，写到男女激情场面也绝不出现艳情字眼，只写一句“两人那什么了”。我对“那什么”的独特表述忍俊不禁，她反笑说：“可不就是‘那什么’嘛！”
下面的对话主要根据2006年4月28日的采访及2007年2月18口的电话录音整理。
朴素的构成
王樽：我看你的文字包括博客，觉得很特别，都是短句子，充满缝隙，几乎没有描绘和形容，从你的个人经历中也看不到什么文学的渊源，是哪些人和书影响了你的表达？
马俪文：也没有什么人有太大影响，如果一定真要找的话，其实很俗气，说起来，在我不到二十岁时，村上春树也许可以算一个吧。后来就看得多了，也很杂。包括尼采、鲁迅那样的书。很多。乱七八糟，什么都看。
王樽：直到今天，村上春树的小说还是有不少人喜欢，我曾写过一篇文章叫《村上春树是个符号》，把他当作一种现象来读，在他最风靡的年代，好像年轻一代都遭遇过他。
马俪文：在《挪威的森林》风行前两年，我手里已经有这本书了，是一个朋友送的，原来的封面就像个三级片的宣传品，这个朋友就把封面、封底撕下来，包上了米黄色的牛皮纸。这本书我看了几次，一直也没看完，后来我到北京来时就把这本书给带来了。有一天，我把《挪威的森林》看完了，觉得特别意外，很多人都把它当作一个“恶俗”的作品，但对我来说，在我刚刚成长的时候，却有它的价值，因为它的语言非常平常，那个年代有很多作品对细节都会有各种语言的渲染描绘及附加，但它却几乎没有，特别素。尤其是在最后，男主人公给绿打电话，他的额头压在玻璃窗上，绿在电话那头问：“现在你在哪里？”男主人公就自问现在在哪里？他握住听筒看四周，想自己不知道是在什么地方，也猜不着到底这里是哪里，眼前只是不知何处去的人流，行色匆匆地从身边走过去。他就站在那个无名的地方，不停地听着绿的呼唤。我有三个不同的译本，朋友送的这本文字是最美的……
王樽：村上春树的书我并不太熟悉，《挪威的森林》只是浏览过，印象中充满了情色意味，但写得很干净，是不是那本书的诗意、抒情符合了你当时的心境，至于朴素的行文好像并不突出。
马俪文：《挪威的森林》在内容上算是对我有着启蒙的意义，在那保守的年代还能有这样的朴素文字写到男女关系问题，我是挺喜欢的，不过，他的行文确实还是很素的。我的那个朋友当时还给我推荐了《了不起的盖茨比》，也挺好，那时，如果有一个朋友愿意推荐一本能让你受益的书，真的你们可以迅速成为知己。（笑）
王樽：村上春树也喜欢《了不起的盖茨比》，在《挪威的森林》里那个“我”反复提到“偶尔重读《大亨小传》”，那本《大亨小传》就是《了不起的盖茨比》的另一个译名，如果找二者的渊源，我想，似乎可以追溯到都是在表现人生的顿悟和对青春的缅怀。
马俪文：这些阅读对我日后的创作多少都有影响。后来拍我的第一部电影《滋味的秋天》，其中也受到了《挪威的森林》影响，片中的人物名字都有那本书的痕迹。
王樽：很多人偏爱自己最开始起步的作品，因为用功最大，《滋味的秋天》是部怎样的电影，今天看它觉得有些什么缺憾？
马俪文：《滋味的秋天》在导演技术上没问题，主题和立意上有点调子灰，属于个人的东西比较多。当然，一个导演最初的作品都会有点个人的东西，但一定不能仅仪只属于个人。《我们俩》也是很个人，但它引申得很大。《滋味的秋天》就是个人，很隐私，但要说多不好也不是，只是立意和角度不合时宜。别人看了会感觉，我干吗关心你那些辨不清、说不明的东西。那部片子拍摄花了二十万，有些像当年的地下电影，但我周围的一些同学、朋友看了还是说很喜欢。
电影是一种情绪
王樽：上次送你去深圳机场的路上，你说到杨德昌的《牯岭街少年杀人事件》，似乎是记忆中最早触动你的电影。
马俪文：特别奇怪，引起我重视的，永远是我曾经忽视的东西。比如说，看《牯岭街少年杀人事件》，我看了三次都没看完，一是静不下来，一是觉得它在那磨磨叽叽、慢慢悠悠的，三个小时，太闷了，觉得大师级的作品就这样，以慢为主，机器一放，大家都可以出去聊天的那种。1994年，第一次看没看完，但有一天晚上，继续看，开始是躺着看，还是觉得闷，但看到后来，就来精神了，全部看完已经凌晨三四点钟了，当时就静了半天，内心特别兴奋，好像被撞击了。我觉得有一种东西，它平平淡淡的、弥漫的也能冲击你。原来我不是这样想，觉得所有的东西都该是强烈的，你撞到我身上了，轰轰烈烈、绚丽的、不隐藏的，我才能体会。《牯岭街少年杀人事件》让我看到了电影的另一种可能，我想它为什么会触动我，就一直琢磨，连觉也不想睡，鬼使神差一样，就把录像带倒回来又重新看了一遍，看完天都亮了。
为什么它这么沉静还那么有力量？我就开始琢磨这部电影，小男孩小女孩，结果那么令人难过，它非常有分量……这部电影影响了我。
王樽：我是先看过杨德昌的《一一》，后来就把他的电影都找来看。《牯岭街少年杀人事件》最打动你的是什么，有哪些细节让你记忆深刻？
马俪文：那种沉静中的张力，电影的结尾是少年杀人被抓起来了，最后一个镜头是广播里在念考上大学的名单，名单没有这个女孩，女孩在那晾衣服，背景和声音，女孩的背影，没有表情。全景，我第一次感受到无声和含蓄的力量。
后来，我又看了杨德昌的其他电影，《一一》也很好，延续了他原来的风格，虽然它获得了戛纳最佳导演奖，但没有《牯岭街少年杀人事件》给我的感受深、影响大。我真的难以说出具体什么地方打动了我，如果说的话，就是情绪。小男孩喜欢小女孩，走来走去，可有可无的对话。都是体会。
王樽：台湾电影有种整体的“做派”，或者说是素质——平静水面下汹涌着激流。我第一次看候孝贤的《风柜来的人》、《悲情城市》，和刚才说到的杨德昌的电影，包括蔡明亮的《爱情万岁》都很受刺激。中国早期电影的精神血脉，原来在那里有着鲜明的传承。除了台湾电影，还有什么片子让你受到感染？
马俪文：有很多，《罗拉快跑》也是一部，看着新鲜，现在看也许没什么，但当时从来没见过这样的电影；还有就是《阳光灿烂的日子》，在保利大厦看首映，姜文、刘晓庆就坐在我们后边。我觉得电影是可以带给人各种各样的情绪的，电影不仅仅是看了电影，也是发现、认识、了解到电影后面那个创作的人。我不管别人怎么想，当时看了《阳光灿烂的日子》，就觉得浑身沸腾，心里特别澎湃，这种情绪影响了我好几天。电影是有气质的，就如你刚才说到的“做派”，电影可以带给你这个东西，姜文就是个激情澎湃的人，他的情绪通过影片传达给你，感染你。
看姜文的《鬼子来了》时，我当时正在做《世界上最疼我的那个人去了》的后期，我在另一个房间看《鬼子来了》的影碟，看得我不愿意再做自己的片子了，总惦记着要过去看，同事就不断来叫我，“快过去干活！”（笑）
王樽：谈到触动自己的影片，我发现你对其中的情绪特别敏感，并不像很多人一样看重故事。
马俪文：可能。比如说《钢琴教师》，也是，不是说故事，而是情绪，浑然一体的情绪，最后的结尾给我震撼——女主角没有去上台演出，她用刀往自己的胸前一刺，就走出了画面，镜头停止不动，是街上川流不息的车辆，我算了一下足有一两分钟，我说不清是哪一点打动我，就是某种情绪弥漫在里面，它让我感受到什么样的表达是高级的。
我和有的导演也说到过《钢琴教师》这部电影，他们觉得很变态、很恶心，但我并不觉得，因为人性并不是想的那么简单。
王樽：《钢琴教师》的导演迈克尔·哈内克特别擅长表现内心暴力，2005年他执导了《隐藏的摄影机》，法语片名就是“隐藏”、“隐匿”，有多种寓意，也是在看似平常里让人心灵震撼。丹尼尔·奥图和莱丽叶·比诺什主演，讲的是一对颇有成就的夫妻，不断收到一盒盒录影带，内容都是偷拍的男主角家门口和他故乡的一些琐碎镜头，随着录影带还有一张张吐血或割喉的漫画，这就让那对夫妻内心很不安，由此引发出一连串的内心恐惧，最后所有的人都要重新面对不堪回首的往事。影片结尾差不多有五分钟，镜头静止不动，表现两位男主角的孩子在学校的阶梯上交谈，都是城市的喧嚣声，也不知他们在聊什么，好像父辈的恩怨爱恨都与他们无关，谁也不知道跟下来会发生什么，观众的心始终是揪着的。
马俪文：是挺好的。
王樽：你还看过迈克尔·哈内克的其他电影吗？
马俪文：不知道。我看电影是很随意的，更看重片子本身。我不特别关注某个导演，常常是被电影本身撞上了，很少刻意去找同一导演的其他作品去看，我想今后在这方面应该注意。
王樽：有段时间，我看了不少伯格曼的电影，最喜欢的是他晚年的《芬妮与亚历山大》，五个多小时的导演版，道尽人生悲欢，真正是炉火纯青。伯格曼的所有的电影几乎都是在表现人的难以沟通，但他早期作品多倾向于无奈的展示，哀叹人的隔膜甚至根本无法沟通。当我看到《我们俩》，就有种意外惊喜，觉得影片是在尝试着进行沟通和减少隔膜，不是简单地虚构和制造甜腻的煽情，而是努力表达一种真实。在影片最后的字幕上，我注意到包括你的场记等工作人员都是好几个，甚至还有个已经去世的。这部电影经历了很多磨难吗？
马俪文：没人们想象得那么难，我很少有压力。在北京租了个小院儿，我冬天去一趟、春天去一趟，夏天、秋天再去一趟，监视器的位置都没动过，一直在那儿。夜戏也很少，我就跟上班一样，白天来，天黑回家，因为我坚持分季节实景拍摄，前后拍了一年半，七次开机关机，很多工作人员不可能总等着你，人家还要干别的活儿，就走了不少，还有一位八一厂的道具师在我们休工期间和老婆吵架犯了心脏病去世了。
王樽：我看过三遍《我们俩》，有时我想，其中动人的要素很大成分与节奏有关，那么丰富的情绪，被干脆利落地剪到了片子之外。就像丹青高手的留白，画内的情绪极为节制，而画外的情绪却十分丰富。在《我们俩》里，你是怎样控制自己，怎样做到表现得适可而止？
马俪文：这是感觉问题，很难具体说。每个人自己布置房子都会有自己的招。按自己喜好布置细节，出自己合适的招。
童年往事
王樽：看你的个人简历，很难把你划归到某个地方去，出生、籍贯和你的成长似乎都没太多关系，好像你自己也不把自己当某个具体地方的人，比如你的出生地，和长大的城市哈尔滨。
马俪文：哈尔滨那个城市对我是游离的。我在江两出生，在哈尔滨长大，对那儿有太多的记忆。东北人的性格特点对我是新鲜的，我会潜移默化有些豪爽的东西，但在处理方式上不太一样。从我懂事起到了哈尔滨，在哈尔滨上高中、参加的文工团，直到离开去北京，这些对我的成长记忆是个很重要的过程。
王樽：费里尼的《我记得，想当年》就是他早年生活的记忆碎片。侯孝贤的很多电影也可当他的传记看，《童年往事》的主人公小名就叫阿孝，拍得特别真切感人，许鞍华说她看过十遍。观众总会有意无意地揣摩一部电影里有多少导演的影子。在《世界上最疼我的那个人去了》和《我们俩》中都隐含着浓郁的人情缺憾，两部影片都有着深刻的孤独感，还有对缺失情感的渴望，它们在多大程度上与你个人的情感经历有关？
马俪文：和自己没多大直接的关系，但喜欢那些意味深长的、忧伤的东西，对这些感受非常敏感，拍电影时体会并不深，写东西时就很有感触。
王樽：好像很小的时候你就生活在单亲家庭？
马俪文：九岁，爸离开了我们。我和妈、第一起生活。我妈在她风华正茂的时候就一人拉扯着两个孩子，一直是一个人，没有再结婚王樽：后来，尤其当生活很艰难时，你是不是怨恨父亲？
马俪文：小，不懂怨恨，也不回顾。
不过，有一天，在中戏上学时我去麦当劳吃快餐，吃到一半时，看见对面有个十八九岁尚未小姑娘，对面坐着一个男人，是她爸爸，她爸爸给她抱着书包，不吃，就在那欣赏地看着女儿，女儿喋喋不休地说，她爸爸在那津津有味地听，我一直看着他们，吃完后仍坐在那看。这些在我的记忆中是空白，关切、疼爱、欣赏女儿，一个父亲目光。小时候，到小朋友家去聚会，大家都在那跑啊闹啊玩啊，我忽然发现厨房里两个忙忙碌碌的身影，我就跑到厨房去看，她父母在做饭，那个父亲戴个围裙，高大的个子，熟练地翻炒冒着热气的菜肴，母亲在旁边打下手，一个温暖的家庭氛围，这些细节会让我觉俳有所触动
王樽：觉得遗憾多吗？
马俪文：每个人都有自己的生活，别人是别人，我是我，我就四这样的，不能因为自己没有就遗憾。
王樽：后来又见过你父亲吗？
马俪文：2006年3月他到北京，我去机场接他。我在博客上写了记述那些天和她在一起的文字，名字叫《赐福》。
王樽：没有父亲的生活应该很艰难吧？
马俪文：在七十年代，每个家庭物质生活都很贫乏，但一个家里有个男人分担就会好一些，我们家当时住平房，下雨就漏，要买油毡纸补上，为了省钱，我妈就找同事写个条子，可以到油毡纸厂去买个出厂价，我和妈、第，浩浩荡荡去了哈尔滨远郊的地方。
油毡纸厂厂长很大方地说你们随便拿，不要钱，能拿多少拿多少。可一卷油毡纸就有双人沙发那么长巨沉，我们三个人只能拿一卷，天又热，还要倒几次车，我弟弟还小，帮不上忙，实在是太沉了，一路上只能滚着走
王樽：现在回头看，那些年的贫困生活是不是也锤炼了你倔强的个性？
马俪文：也许有关吧。记得我们家的邻居是4号，那家的大爷胖得要命，他在肉联厂上班，过年过节经常看见大爷从单位近近水楼台先得月地