每种情况（还有其他可能性）都有一点细微的差异，确定了叙述者时间和叙述世界时间之中的不同距离，但它们的共同分母是：在所有情况下，叙述者讲述尚未发生的事情，这些事情要等叙述者讲完时才会发生，因此一种本质上的不确定性就落在了这些事情身上。不像叙述者处于现在时或者将来时讲述已经发生的事情，或者一面讲述一面发生的事情那样可以确定事情的发生。身处过去时准备讲述间接或直接未来发生的事情的叙述者，除去给讲述的内容灌输了相对性和不确定性？可以用更大的力量展示自己，在虚构的世界里可以炫耀自己包罗万象的能力，因为通过使用动词的将来时，他讲述的故事就变成了一系列原则、一连串发生故事的命令。当虚构小说是从这个时间视角讲述的时候，叙述者的突出地位是绝对和压倒一切的。
因此，一个小说家如果没有意识到这一点的话，那是不能使用这个视角的，也就是说，如果他不愿意通过上面所说的不确定性和叙述者的表现能力去讲述，那么就讲不出来具有说服力的东西。
一旦确认了上述三种可能的时间视角以及每种可能所容纳的变化之后，再确定了调查每种可能的方法、即查询叙述者讲述故事以及故事本身所处的语法时间之后，还必须补充一点：一部虚构的小说中只有一个时间视角的情况是极少见的。惯常的做法是：虽然常常有一个视角占据主要地位，叙述者是通过变动（改变语法时间）在不同的时间视角之内来回移动的，这些变动越是不引人注意、越是悄悄地转交到读者手里，效果就越是明显。这是通过时间体系内的连贯性获得的（遵循某些规则的叙述者时间和叙述内容时间的变动），也是通过变动的必要性获得的，就是说，这些变动不是随心所欲的，不是为了纯粹的炫耀，而是要让人物和故事产生重大的意义一一强烈、复杂、紧张、多样、突出。
无需进入技术性、特别是现代小说的技术性，就可以说故事在小说中是围绕着时间和空间运转的，因为小说中的时间是一种可长、可短、可停止不动、可急速飞跑的东西。故事在作品时间中的活动如同在一块土地上一样，它在自己的领地里来来去去，可以大步流星地快进，也可以慢步倘佯，既可以废除大段的计时顺序时间，也可以再恢复逝去的年华，既可以从过去跳向未来，也可以从未来转回过去，其自由程度是我们这些有血有肉的人们在现实生活中不允许的。虚构小说中的时间，同叙述者一样，都是一种创造。
我们来看看一些小说时间的独特（应该说明显的独特，因为所有小说时间结构都是独特的）结构的例子吧。阿莱霍·卡彭铁尔的中篇小说《回到萌芽时期》的时间顺序，不是从过去向现在发展，再从现在向未来过渡，而是恰恰相反：主人公向故事的开头前进。堂·玛尔西亚·卡贝亚尼阿斯地方的侯爵是个处于弥留之际的老人我们从这一刻看到他向自己的中年、青年、童年，最后是纯粹的感觉、无意识的世界（“感觉和触觉“）发展，因为这个人物还没有出生，还停留在母亲的子宫里处于胚胎状态。这并不是故事在倒叙g在这个虚构的世界里，时间是倒退的。说到出生前的状态，或许回忆一下另一部著名的长篇小说的例子更好：劳伦斯·斯特恩①的《项狄传》，开头的十几页讲述了人物兼叙述者出生前的传记，他用讽刺性的细节，描写他在母腹受孕、发育，以及来到世界的复杂过程。故事发展的曲折、回旋、来来去去的反复，使得《项狄传》的时间结构变成了极为引人注目和奇特的创造。
虚构小说中不止有一个时间体系，两三个或者更多体系同时存在的情况也是经常有的。例如，君特·格拉斯@的著名长篇小说《铁皮鼓》，正常情况下，时间的进行对众人是一样的，只有主人公、赫赫有名的奥斯卡·马策拉特（铁皮鼓和敲击玻璃的声音）可以决定不让时间发展、中断计时顺序、废除时间的有效性并且获得成功，因为他一吹响喇叭，就不再发育，生活在一种不朽的状态，而他身边的世界由于受到农神安排的预示性的消耗，正在衰老、死亡和更新。万物和众人都如此，只有他一个人例外。
废除时间及其可能产生的后果（根据小说证明，是令人毛骨悚然的）的技巧在小说中是经常使用的。比如，这种技巧在西蒙娜·德…波伏瓦①一部不大成功的小说《人总是要死的》中就出现过。胡利奥·科塔萨尔通过印度一个马拉巴尔族的技师，让自己最有名的小说废除了生命不得不接受的无情的死亡规律。按照作者建议的《导读表》去阅读《跳房子》的读者，永远不会读完这部作品，因为到结尾时最后两节不和谐地互相重复，从理论（当然不是实际）上说，顺从、听话的读者一旦误入没有任何逃走希望的时间迷宫里，就一定会没完没了地读下去直到生命的最后一天。
博尔赫斯经常喜欢引证赫·乔·威尔斯②（像博尔赫斯一样对时间问题着迷的作家）《时间机器》中的故事，里面讲一个科学家去未来世界旅行，回来时带了一朵玫瑰，作为他冒险的纪念。这朵违反常规、尚未出生的玫瑰刺激着博尔赫斯的想象力，因为是他幻想对象的范例。
另外一个类似的时间例子是阿道夫·比奥伊·卡萨雷斯①的故事（《天空纬线》），里面有个飞行员开着飞机失踪了，后来再度出现，讲一次谁也不信的奇特历险：他在一个与起飞时完全不同的时间里着陆了，因为在这个令人难以置信的宇宙里，有若干个不同但是近似的时间同时神秘地存在着，每种时间都有自己的人、物和节奏，而各种时间又互不联系，除非有特殊情况，例如这个飞行员着陆的事件，它让我们发现了有个如同金字塔般的时间宇窗结构，它由层层的时间相接，但是内部又没有来往。
与这样的时间世界相反的形式是被讲述故事强化的时间世界，计时顺序和时间的发生逐渐减弱故事，直到讲述停下为止：这就是乔伊斯的《尤利西斯》，仔细想一想，这部长篇小说仅仅讲述了利奥波德·布卢姆一生中的二十四个小时发生的事情。这封信写得如此之长，您一定急于打断我的话，因为可能有个看法就在嘴边：可是我发现在您写出的关于时间视角的全部内容里，有不同的东西是混杂在一起的：时间如同题材或故事一样（阿莱霍·卡彭铁尔和比奥伊·卡萨雷斯的例子就是如此），时间如同形式，如同叙事结构一样，故事就在这个结构里展开（《跳房子》中的永恒时间就是这样）。这个看法是非常正确的。我惟一辩护的理由（当然是相对的）就是我故意制造了混乱。为什么要这样做？因为我想恰恰是在虚构小说的这个方面、即时间视角方面，可以更清楚地看到长篇小说中“形式“和〃内容〃是拆不散的，尽管我用了粗暴的方式拆散它们以便查看一下小说是怎样的，它的秘密结构是怎样的。
我再重申一下，在任何小说中，时间都是一种形式方面的创造，因为在小说中，故事发生的形式不可能与现实生活中发生的一模一样或者类似与此同时。这个虚构故事的发生、即叙述者时间和叙述内容时间的关系，完全取决于使用上述时间视角所讲述的故事。这个道理也可以从反面论证：小说讲述的故事同样取决于这个时间视角。实际上，如果我们离开活动的理论侧面、走到具体作品面前时，二者指的是同一个东西、一个不可分开的东西。我们在具体作品中发现：并不存在一种可以脱离故事的“形式“（无论空间、时间、还是现实层面的），这个故事总是通过使用的话语获得形体和生命（或者不要这个形体和生命）。
但是，围绕着时间和小说，我们再深化一步，谈谈先于任何虚构故事存在的东西。在所有虚构小说中，我们都可以识别出这样一些时刻：时间仿佛浓缩了，似乎要用特别逼真的方式显示给读者，企图把读者的注意力完全吸引住我们还可以识别出这样一些时间段落：与前面相反，强度逐渐减弱，故事的活力逐渐下降，这些故事情节于是距离我们的注意力越来越远，因为它的常规性和可预见性已经无力抓住我们的注意力了，因为传达给我们的纯粹是一些拼凑的议论和闲话，其用处仅仅在于把一些人物和故事联系起来而已，否则他们就会处于隔绝状态。我们可以把这些故事和传递给其他时间的或者死亡的时间称之为火山口（生动的时间，最大限度集中了体验的时间）。尽管如此，如果责备小说家允许作品中存在死亡时间和纯粹用于联系的故事，也是不公道的。为了建立连结性，为了逐渐创造一个小说提供的世界理想、一个沉浸在社会构架中的人们的理想，这些死亡的时间和用来联系的故事也是有用处的。诗歌可能是一种感情强烈的文学种类，它净化到了纯粹的程度，可以没有半句废话。小说不行。小说要扩展开来，要在时间（它本身创造的时间）里展开，要伪装出一个“故事“来，要讲述二个或者几个人物在某个社会环境中的生活轨迹。这就要求小说除了那些火山口、那些充满巨大能量的故事、那些可以让故事前进、跳跃的情节（时而改变性质，时而偏离现时向将来或者过去游离，时而在故事里揭露一些背景或者出乎意料的模糊情况）之外，还必须拥有建立联系、提供情况、必不可少的信息素材。
这些活火山、生动的或者逝去的或者涉及事物的时间，决定了小说时间的形成、即那些文字故事本身具有的计时体系，决定着那个可以简化为三类时间视角的东西。但是，我敢肯定地告诉您：虽然在研究小说性质问题上由于我们在时间方面说了许多而有所进展，但还有很多领域有待触及。今后随着我们谈到小说创作的其他方面，问题会一一显露出来。因为我们还要继续放开这个没完没了的线轴，对吗？
您看，是您打开我的话匣子，现在已经没有办法让我闭嘴了。
向您致以热烈问候，很快再见。
七、现实层面
亲爱的朋友：
非常感谢您的迅速回信和希望：继续探索小说结构。我也很高兴地知道，您对小说中的时间、空间视角没有不同的看法和反对意见。
可我现在担心，今天我们要研究的视角虽然与时间、空间视角同样重要，但让您认可它却不容易。因为现在我们进人的这个领域要比时间和空间更令人捉摸不定。不过，我们不要在门槛外面浪费时间了。
为了从比较容易的地方人手，需要一个泛泛的定义，就是说现实层面视角的定义，是指叙述者为讲述小说故事所处的现实层面与叙事内容的层面的关系。在这一情况下，如同时间和空间一样，叙述者层面与叙述内容层面可以吻合，也可以不同，二者的关系将决定着各类不同的虚构小说。
我猜到了您的第一个异议。〃如果说在空间问题上容易确定空间视角只有三种可能性一一叙述内容中的叙述者，叙述内容外的叙述者，位置不确定的叙述者一一，同样在时间问题上也比较容易，因为有个计时顺序时间的常规框架：现在、过去和将来一一那么关于现实问题，我们是不是要面对一个不可包括的无限昵？〃是的，一定如此。从理论的角度说，现实可以一分再分，分成数量巨大的层面；为此，也就可以在小说现实中产生无限多的视角。但是，亲爱的朋友，不必被这个令人眼花缭乱的假设吓倒。幸运的是，我们从理论转向实际的时候（这里就有两个完全不同的现实层面），发现实际上虚构作品的活动只是在有限的现实层面进行；因此，无需用完全部的层面，我们就可以辨认出这一现实层面视角（我也不喜欢这个说法，可是至今还没有找到更好的）中最常见的情况。
可能最明显具有自主权和可能发生对抗的层面，就是〃现实〃世界和〃想象〃世界这两个层面。（我用引号为的是强调这两个概念的相对性，因为如果没有这两个概念，我们之间就不可能互相理解，甚至无法使用语言。）我敢肯定，虽然您并不喜欢（我也不喜欢），可是您会赞成我们把一切根据我们对世界的体验而可以辨别和证实的人、物和事件称做〃现实的〃或者〃现实主义的〃，反之，把不可辨别和证实的一切称做〃想象〃的。这样，〃想象〃的概念就包含大量不同的级别：魔幻的、神奇的、传说的‘神话的，等等。
如果暂时同意这一做法，那么我认为z小说的叙述者和叙述内容之间可能产生的矛盾或者一致的层面关系之一就是这个。为了看得更清楚些，我们举出具体的例子，仍然以奥古斯托·蒙德罗索的一秒钟小说《恐龙》为例：〃当他醒来时，恐龙仍然在里。〃（CIlando despert6，eldinosaurio todavia estaba ani…）
在这个故事里，现实层面的视角是哪一个？可能您会同意我这样的看法：叙述内容是处于一个想象层面的，因为在您和我通过经验了解的现实世界里，出现在我们梦中一一包括噩梦一一的史前动物群，不可能转到客观现实中来，不可能在我们睁开眼睛时发现它们活生生地蹲在我们的床前。因为，显而易见的是，叙述内容的现实层面是想象臆造出来的。给我们讲述故事的叙述者（无所不知，没有人称的）所处的层面也就是这个层面吗？我可以肯定地说不是，这个叙述者是处在一个现实层面，即与叙述内容的层面在本质上是对立和矛盾的层面。我是怎样知道的？是通过一个传递给读者的小小但却明白无误的指示、或者说一道口令，这是有节制的叙述者在讲述这个浓缩的故事发生时发出的：仍然这个副词。这个词包含的不仅仅是一个客观的时间情节，指明奇迹发生的时间（恐龙从梦中的非现实向客观现实转化），而且还是一个引起注意的呼唤、一个面对不寻常事件的惊讶表示。这个仍然给周围带来了一些看不见的惊叹符号，它含蓄地催促我们对这个奇迹表示惊讶。（〃你们大家瞧瞧这件怪事吧：恐龙仍然在那里呐！〃可是显然它本来不应该在那里，因为现实中不会发生这类事情，这只有在想象的现实中才有可能发生。）就这样，叙述者从一个客观现实中讲述故事；不如此就不能聪明地使用一个语义双关的副词来引导我们弄明白恐龙如何从梦中过渡到生活、从想象过渡到真实。这就是《恐龙》的现实层面视角：身处现实世界的一位叙述者讲述一桩想象的事件。您记得类似这个视角的其他例子吗？比如，在亨利·詹姆斯①《螺丝在拧紧》这部中篇小说里发生了什么事情？
一座充当故事舞台的可怕的农宅里，住着一些鬼怪，它们经常出现在可怜的孩子们（书中人物）和女管家面前，他们目击的事实一一由另外一个人物加叙述者传达给我们一一是全部事件的支柱。这样，毋庸置疑，叙述的内容一一故事情节一一在詹姆斯的作品中处于想象层面。叙述者处于什么层面呢？事情开始有点复杂了：由于亨利…詹姆斯是个掌握着丰富手段的魔术师，善于摆弄各种视角，因此通过这些手段，他笔下的故事总是有个朦胧的光环，让人们做种种不同的解释。我们应该记得：这个故事里，不是一个叙述者，而是有两个（如果把那个无所不在、让人看不见但是总提前出现在人物兼叙述者前面的人也算作叙述者，是否可以说有三个叙述者了呢？）。第一个叙述者，也是主要的叙述者，没有名字，他告诉我们曾经听到他的朋友道格拉斯朗诵女管家写的故事、即女管家本人�
小提示：按 回车 [Enter] 键 返回书目，按 ← 键 返回上一页， 按 → 键 进入下一页。
赞一下
添加书签加入书架