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当然，反抗精神是相对的。许多写匠根本就没有意识到这一精神的存在，或许还有可能他们弄明白了自己想象才能的颠覆性质之后，会吃惊和害怕，因为他们在公开场合绝对不认为自己是用炸弹破坏这个世界的秘密恐怖分子。另一方面；说到底，这是一种相当和平的反抗，因为用虚构小说中那触摸不到的生活来反抗实在的生活，又能造成什么伤害呢？对于实在的生活，这类竞争又能意味什么危险呢？粗略地看是没有的，这是一种游戏。不是吗？各种游戏只要不企图越过自己的空间、不牵连到实在的生活，通常是没有危险的。好了，如果现在有人——比如，堂吉诃德或者包法利夫人，坚持要把虚构小说与生活混淆起来，非要生活得像小说里那个模样不可，其结果常常是悲惨的。凡是要这么行动的人，那往往要以可怕的失望作代价。
但是，文学这个游戏也并非无害。由于虚构小说是内心对生活现状不满的结果，因此也就成为抱怨和宣泄不满的根源。因为，凡通过阅读体验到伟大小说中的生活，比如上面刚刚提到的塞万提斯和福楼拜的作品的人，回到现实生活时，面对生活的局限和种种毛病，其感觉会格外敏感，因为他通过作品中的美妙想象已经明白：现实世界贫乏实在的生活，比起小说家编造的生活不知要庸俗多少。优秀文学鼓励的这种对现实世界的焦虑，在特定的环境里也可能转化为面向政权、制度或者既定信仰的反抗精瘛？
因此在历史上，西班牙宗教裁判所是不信任虚构小说的，并实行严格的书刊审查，甚至在长达三百年的时间里禁止整个美洲殖民地出售小说。其借口是那些胡说八道的故事会分散印第安人对上帝的信仰，对于一个以神权统治的社会来说，这是惟一重要的心事。与宗教裁判所一样，任何企图控制公民生活的政府和政权，都对小说表示了同样的不信任，都对小说采取监视的态度，都使用了限制手段：书刊审查。前者和后者都没有搞错：透过那无害的表面，编造小说是一种享受自由和对那些企图取消小说的人一一无论教会还是政府的反抗方式。这正是一切独裁政权、法西斯、伊斯兰传统派政权、非洲和拉丁美洲军事专制政权企图以书刊审查方式强制文学穿上拘束服（限定在某种范围内）以控制文学。
可是，这样泛泛的思考让我们有些脱离了您的具体情况，我们还是回到具体问题上来吧。您在内心深处已经感觉到了这一文学倾向的存在，并且已经把献身文学置于高于一切的坚定不移的行动之中了。那现在呢？您把文学爱好当作前途的决定，有可能会变成奴役，不折不扣的奴隶制。为了用一种形象的方式说明这一点，我要告诉您，您的这一决定显然与十九世纪某些贵夫人的做法如出一辙：她们因为害怕腰身变粗，为了恢复美女一样的身材就吞吃一条绦虫。您曾经看到过什么人肠胃里养着这种寄生虫吗？我是看到过的。我敢肯定地对您说：这些夫人都是了不起的女杰，是为美丽而牺牲的烈士。六十年代初，在巴黎，我有一位好朋友，他名叫何塞·马利亚，一个西班牙青年，画家和电影工作者，他就患上了这种病。绦虫一旦钻进他身体的某个器官，就安家落户了：吸收他的营养，同他一道成长，用他的血肉壮大自己，很难、很难把这条绦虫驱逐出境，因为它已经牢牢地建立了殖民地。何塞·马利亚日渐消瘦，尽管他为了这个扎根于他肠胃的小虫子不得不整天吃喝不停（尤其要喝牛奶），因为不这样的话，它就烦得你无法忍受。可何塞吃喝下去的都不是为了满足他自己的快感和食欲，而是让那条绦虫高兴。有一天，我们正在蒙巴拿斯的一家小酒吧里聊天，他说出一席坦率的话让我吃了一惊：“咱们一道做了许多事情。看电影，看展览，逛书店，几个小时、几个小时地谈论政治、图书、影片和共同朋友的情况。你以为我做这些事情的时候是和你一样的吗？因为做这些事情会让你快活，那你可就错了。我做这些事情是为了它，为这条绦虫。我现在的感觉就是：现在我生活中的一切，都不是为我自己，而是为着我肠胃里的这个生物，我只不过是它的糊、甜蜜和忘却的梦想。这蠕虫在这之前就钻进我的心中，它蜷曲在那里，用我的大脑、精神和记忆做食粮。我知道，自己已经被心中的火焰抓住，已经被自己点燃的火吞食，已经被多年来耗费我生命的愤怒与无法满足的欲望铁爪撕得粉碎。一句话，我知道，脑海里或者心中或是记忆中，一个发光的细胞将永远闪耀，日日夜夜地闪耀，闪耀在我生命的每时每刻，无论是清醒还是在梦中。我知道那蠕虫会得到营养，永远光芒四射，我知道无论什么消遣，什么吃喝玩乐，都不能熄灭这个发光的细胞。我知道即使死亡用它那无限的黑暗夺去了我的生命，我也不能摆脱这条蠕虫。”我知道终于我还是变成了作家，我也终于知道了一个人如果要过作家的生活，他会发生什么事情。我想，只有那种献身文学如同献身宗教一样的人，当他准备把时间、精力、勤奋全部投入文学抱负中去，那时他才有条件真正地成为作家，才有可能写出领悟文学为何物的作品。而另外那个神秘的东西，我们称之为才能、天才的东西，不是以早熟和突发的方式诞生的，至少在小说家中不是，虽然有时在诗人或者音乐家中有这种情况，经典性的例子可以举出兰波和莫扎特，而是要通过漫长的程序、多年的训练和坚持不懈的努力才有可能使之出现。没有早熟的小说家。任何大作家、任何令人钦佩的小说家，一开始都是练笔的学徒，他们的才能是在恒心加信心的基础上逐渐孕育出来的。那些逐渐培养自己才能的作家的榜样力量，是非常鼓舞人的，对吗？他们的情况当然与兰波不同，后者在少年时期就已经是个天才诗人了。
假如对这个孕育文学天才的话题感兴趣，那么我建议您读读福楼拜的书信集，尤其是一八五0至一八五四年间他在创作第一部杰作《包法利夫人》时写给情人路易莎·科勒的那些信。我在写自己最初的那几部作品时，阅读这些书信让我受益匪浅。尽管福楼拜是悲观主义者，他的书信中充满了对人性的辱骂，但他对文学却有着无限的热爱。因为他把自己的抱负表现为参加远征，怀着狂热的信念日日夜夜投身其中，对自己苛求到难以形容的程度。结果，他终于冲破自身的局限性（在他早期的文字中，由于受流行的浪漫主义模式的影响而咬文嚼字、亦步亦趋，这十分明显）并且写出了像《包法利夫人》和《情感教育》这样的长篇小说，可以说这是最早的两部现代小说。另一部与这封信的话题有关的作品，我冒昧地推荐给您，就是美国一位非常特别的作家威廉·巴勒斯写的《吸毒者》。巴勒斯作为小说家，我丝毫不感兴趣。他那些实验性、心理迷恋性的故事，总是让我特别厌烦，甚至让我觉得不能卒读。但是，他写的第一部作品《吸毒者》是有事实根据的，有自传性质，那里面讲述了他如何变成吸毒者、如何在吸毒成瘾后自由选择的结果，毫无疑问是某种爱好所致，变成了一个幸福的奴隶、快乐的瘾君子。我认为描写得准确无误，是他文学抱负发挥的结果，也写出了这一抱负在作家和作家任务之间的从属关系以及作家在写作中吸收营养的方式。
但是，我的朋友，对于书信体文字来说，我这封信已经超过了合适的长度，而书信体文字的主要优点恰恰应该是短小，因此我说声：再见吧。
拥抱您。
二、卡托布勒帕斯
亲爱的朋友：
近日繁重的工作让我无法及时给您回信。但您信中的内容，自从我看过以后，一直在我脑中盘旋。这不仅是您的热情所致，我也相信文学是人们为抵抗不幸而发明的最佳武器；而且还因为您在信中给我提出的问题，“小说讲述的故事从何而来？”“主题是如何在小说家心里产生的？”虽然我已经写过相当数量的小说，这样的问题却依然像我在当写作学徒初期那样让我好奇。
对此，我有一个答案，如果它不算是纯粹的谎言，那也一定带有很强的个人色彩。任何故事的根源都是编造这些故事者的经验，生活过的内容是灌溉虚构之花的源泉。当然，这并不意味着一部长篇小说是作者伪装过的传记，确切地说，在任何虚构的小说中，哪怕是想象最自由的作品里，都有可能钩出一个出发点，一个核心的种子，它们与虚构者的大量生活经验根深蒂固地联系在一起。我可以大胆地坚持说：就这个规矩而言，还没有例外。因此还可以说，在文学领域里，不存在纯粹化学般的发明。我还坚持认为：任何虚构小说都是由想象力和手工艺技术在某些事实、人物和环境的基础上树立起来的建筑物；这些事实、人物和环境早已在作家的记忆中留下烙印，启发了作家创造性的想象力，自从下种以后，这个创造性的想象力就逐渐树立起一个世界，它是那样丰富多彩，以至有时几乎不能（或者完全不能）辨认出在这个世界里还有曾经构成它胚胎的那些自传性材料，而这些材料会以某种形式成为整个虚构小说与真实现实的正反两面的秘密纽带。
在一次青年人举办的讲座上，我曾经试图借用一种顺序颠倒的脱衣舞来解释这个过程。创作长篇小说大概相当于职业舞女面对观众脱去衣裳、展示裸体时做的一切。而小说家是按照相反的顺序做动作的。在创作小说的过程中，作家要渐渐地给开始的裸体、即节目的出发点穿上衣裳，也就是用自己想象力编织的五颜六色和厚重的服饰逐渐遮蔽裸露的身体。这个过程是如此的复杂和细致，以致很多时候连作者本人都无法在完成的作品里识别自己有编造人物和想象世界的能力的充分证明，无法识别出潜伏在记忆中的形象——生活强加的形象——而正是这些形象刺激作家的想象力，鼓舞作家的斗志并且引导他去起草这个故事。
至于主题，我认为小说家是从自身吸取营养的，如同卡托布勒帕斯一样，即那个出现在福楼拜长篇小说（《圣安东的诱惑》）中圣安东面前的神话动物，也就是后来博尔赫斯①在《幻想动物学手册》里进行再创造的那个神话动物。卡托布勒帕斯是一个从足部开始吞食自己的可怜动物。从非肉体意义上讲，小说家当然也是在不断地挖掘自己的经验，为编造故事而寻找机会。这不仅是为了根据某些记忆提供的素材对人物、事件和场景进行再创造；而且还因为小说家在自己的记忆库里找到了为成功地完成这个漫长而又困难的过程，即编造小说所需要的毅力的材料。
关于虚构小说的主题，我可以走得再远一点。小说家不选择主题；是他被主题选择。他之所以写某些事情。是因为某些事情出现在他脑海里。在主题的选择过程中。作家的自由是相对的。可能是不存在的。无论如何。如果与文学形式相比，主题的分量要小得多，我觉得面对文学形式，作家的自由——或者说责任——是全方位的。我的感觉是，生活——知道这个词太大——通过某些在作家意识或者潜意识里打下烙印的经验给作家提供主题，因为这些经验总是在逼着作家把它们转变为故事，否则作家就不能摆脱这些经验的骚扰。几乎无需寻找例子就可以看到主题是如何通过生活经验强加到作家身上的，因为无论什么样的证据在这一点上都是吻合的：这个故事、这个人物、这个处境、这个情节，总是在跟踪我，纠缠我，仿佛是来自我个性中最隐秘地方的要求；而为了摆脱这个要求，我不得不把它写出来。当然；谁都会想到第一个这样做的人就是普鲁斯特①。他是真正卡托布勒帕斯式的作家。您说是吗？有谁能比这位《追忆似水年华》的缓慢建设者更能从自身吸取营养并且获得最佳结果呢？他如同一位工作非常仔细的考古学家，在自己记忆的角落里翻动不停，对自己生活中的波折、家庭、家乡的风光、朋友、社会关系、可坦白与不可坦白的欲望、快乐和烦恼进行了不朽的艺术加工。与此同时；他还在珍藏、鉴别、埋藏、挖掘、组合、分解、修饰、扭曲从逝去的年华中记忆挽留下来的大量形象的繁重工作中，从人类精神神秘而敏锐的动向里，进行不朽的艺术再创造。传记作家们（例如；佩因特①）可以确定真人真事的详细清单，它隐藏在普鲁斯特小说故事的华丽创作背后，明白无误地启发我们：这个奇妙的文学创作是如何运用作者自己的生活素材而成立的。但是，由评论界发掘出来的这些自传素材清单真正向我们表明的是另外一件事：普鲁斯特的创造力，他运用那个反省的方法探究历史，把自己生存中相当常规的事件改造成华丽的壁毯，令人眼花缭乱地表现了人类的处境，这从意识开放的主观性到在生命历程中对自身的审视，都是可以察觉的。
要我们对另外一个方面进行论证的东西，其重要性丝毫不在前者之下，即尽管小说家创作的出发点是生活的经历，那这一经历就不是也不可能是终点。这个终点的位置相当遥远，有时是远望星空般的距离，因为在这个中间过程中——在话语主体和叙述秩序中阐明主题——自传素材要经历一番改造，要同其他回忆或者编造的素材混合在一起，要丰满（有时会消瘦）起来，要经过修改和架构——如果这部长篇小说是真正的创造，直到获得一部虚构小说为独立生存而必须伪装出来的所有自由权为止（凡是没有摆脱作者、仅仅具有传记文献价值的小说；当然是失败的虚构小说）。创造性的劳动就在于：在那个客观的、由话语构成的世界、即一部长篇小说里，要对通过小说家记忆力提供的那些素材进行一番改造。形式就是让虚构凝结在具体作品中的东西，在这个领域里，如果小说创作的想法是真实的（我告诉您；我常常怀疑有人的想法是否真实），小说家就拥有了完全的自由，因此也就会对结果负责。如果您从字里行间读到的内容是：依我之见；一个虚构小说的作者不对自己的主题负责（因为是生活强加的），但在把主题变成文学时他对自己的所作所为负责，因此可以说：在万不得已的情况下，他是惟一对自己成功或者失败负责的人——对自己的平庸或者天才负责，对，这正是我的想法。
为什么在一个作家生活中积累的无数事实里，有些事情会对他那创造性的想象力产生非常丰厚的效果；相反更大量的事