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的确，我们生活在电讯王国中，我们被过剩的资讯与废话捆绑。新的传播方式日渐深入地改造甚至改变了我们的语言。但是，对我的诗歌写作来说，它们又几乎是不存在的。我并未自觉地回避或抵制它们，而是一旦进入诗歌书写，我的语法和措辞就会自动回到个人情感经验的源头。它应有一个“自洽”的语言场域。有时它能令我满意，也有时我将诗写糟了。但是，我可以怀疑自己的吟述才能，却不会怀疑个人情感经验的真实性；它应是自洽的，你没能予以准确、有趣的塑型只能怪自己。因此，所谓“新的文化背景”，不会影响到我的诗歌的成败，我既不申斥它，也不依赖它。它是它，我还是我。
然而，恰好是这种“无关”，带来了我与它不期然中的“有关”。在一个惊惶失措或快意追赶各类时尚的时代，天然地而不是“挺住”式地保有宁静与愉快的写作心境的人，就客观地成为“挑战者”或“奋争者”。这个奋争者低调然而有恰如其分的傲慢，他完全无视其对手，他只与自己的吟述才能较劲，他只对才能与生命经验之间的距离感到欣悦与懊丧。如果人们一定希望诗歌与新的文化背景发生什么关系的话，我个人认为，“无关”就是一种紧密的关系。
写诗使我得享宁静与愉快。诗教我热爱生活——看到世界的细枝末节带给我的喜悦。我的心好好的，没变。如果我的写作一定伴有什么忧虑的话，它是，也仅仅是我笔力不逮刚刚将一首诗写糟了。
大解：“新世纪文化背景下我的诗歌选择”这个题目比较大。“世纪”是个时间的概念，时间在我们生命中是个永恒的参数，但对于诗歌，它的断代意义并不明显，更多的是文化背景决定着诗歌的深度和走向。比如汉语古典诗歌过渡到新诗，就是如此。它不是时间意义上的渐变过程，也没有必然性，而是一次突变的结果。旧体诗在格律形式的发展过程中越收越紧，最后在一次以“白话运动”为契机的语言革命中突然松开，这次突然解放是一次语言的大爆炸，其结果导致丁一系列新文体形式的出现，汉语新诗便是其中之一。
但文化背景的含义又是什·么呢？就说河南汝州吧。汝州在历史上是汝窑瓷器的产地。大家都知道，瓷器负载了地域性的人文信息，而瓷器的生产是靠一些工匠和祖传的制瓷技术为支撑的，因此也可以说是技术体现了文化的含量。我们今天也是如此。文化的多元化是建立在科学技术的基础上的，如果没有电的发明和应用，没有材料科学和信息技术等等科学成果的广泛应用，我们今天的生活方式以及对于世界的探索和认知程度将会是另外的样子。历史和这变化着的生活现场，构成了我们的文化背景，这个文化背景决定了我们诗歌作品的形态和品质。
在文化背景下，个人的选择带有主动性，而作为一个语种的诗歌变化（或者说进化），有时可能是一个被动的接受过程（比如外国诗歌的进入），甚至依赖于诗歌以外的文化运动。
在表现方式上，如果说非让我选择的话，我更喜欢朴素的、有生活情趣的作品。在诗中，应该有诗人自己的活生生的影子，而不是一个僵硬的概念。另外，个人的“经历”比文化意义上的“经验”更重要。经验体现的可能是人类共同的积淀，而经历则是当下的、在场的、纯个人的东西。个人经历是人类整体经验的一个元素，但它对于书写者却是唯一的来自个人身体的资源，充满了个性和活力。
体现个人经历的差异性来自于细节。细节是诗的血肉，是全部的活力所在。
扶桑：我的写作一贯是比较个人化的。不过，作为一个只能生活在“此时此地”的人，毫无疑问当下时代与社会生活就天然地成为我心灵生活的背景。我想我不必刻意外在地关怀时代与社会生活。并且，我相信个人是渺小的，所以，我觉得每一个写作者，首先还是应该忠实于自己的心灵，忠实于自己的真隋实感，以此为出发点。
三 诗人首先对一首诗负责
每一个诗人只能写出他能写出的部分，这是树才的实话实说。而森子的告别和张曙光的坚持都独具见解。
树才：诗歌本身是隐形的，每一个诗人都力求写出它。但诗歌从来不是单个诗人的事业，它不是单个诗人所能成就的；诗歌也从来不可能被单个诗人全部写出，恰恰相乒，每个诗人都只能写出他能写出的那一部分，那一丁点。所以说诗歌永远大于“我”，大于全部的“我的诗歌”的总和。尽管如此，在中国强调“我的诗歌”却有其特殊意义。既然语言的全部奥妙是在“用’’中才体现出来，既然这种体现必须通过“用它”的单个的诗人，那么就证明，诗歌的创造必须是五条件地尊重每一个诗人的语言个性。诗歌的出发点和归结点应该回到语言亡来。让诗歌成为什么也没有让它成为它自己更合它的意。也许应该这样来理解：为了写出真正的诗歌，就必须先成就“我的诗歌”；为了成就“我的诗歌”，就必须先成就“我”：那单独
的、唯一的、变化的、甚至也把“我”当作客体来思考的“我”。
森子：我在经历了80年代中后期和整个90年代的诗歌写作后，对诗歌的认识已经不再是盲人摸象、囫囵吞枣，想写什么就写什么，写到哪里算哪里，而是有目的、有选择地进入写作。倾听诗歌内部的声音，洞察它与外部世界的关系，调整自己的心态和写作思路，将精力集中在更具建设r生的方向上。如果说以前我爱在写作中说“不”，现在则不会放掉说“是”的机会。
2000年之后，我就在想与泥沙俱下的生活和写作方式告别。也许，从根本性上说谁也离不开时代生活，如果说一个人可以亲近、投入、反射时代生活，我想思考一个人离时代生活究竟能有多远，同样是有意义的。我已经不再满足于写作与生活的简单的镜像关系，诗歌不能成为生活的伴生现象，诗歌不是生活的注释，诗歌写作应该具有批评意识，它引导我去寻找未知的蹊径、沟谷和山峰。就是说要深挖自己的潜力，开发出新技术、新产品和精品。创新是第一位的，首先是针对自己已有写作的创新，这就需要不断地反省自己的写作。然后找出个人写作与传统的脉络，才有可能写出真正意义上的新诗。我要求自己所能做到是用心、细心、精心，不放过任何一个细节。正是对细节的重视，我的诗歌写作才能进入一个新空间。
张曙光：写什么或怎么写，一直是困扰着每位写作者的难题，而对一位诗人来说，尤其如此。二十几年前，当我最初尝试诗歌创作时，我几乎完全是为热情所驱使，但现在更多是出于一种习惯和责任，就像一个摆脱不掉的梦魇。说到责任，我并不真的认为诗人必须有意识地承担起某种社会责任感，而是说，诗人首先是对—首诗负责，然后是为自己负责。我常常这样想，一个诗人，只要他怀着一种真诚去思考和写作，那么他的作品就一定会打动别人，也会多多少少地反映着他所处的时代的某些本质特征。
因此，一位诗人的创作可以视为他全部的心灵史，也同时会折射出他的时代。对于我们所处的这个时代，也就是标题所显示的新的世纪，我既心存感激，也更多怀有困惑。一方面，许多为我们喜爱和迷恋的事物和习俗离我们远去，另一方面，随着新的事物的大量涌现，也为我们的写作提供了新的契机和可能。新的事物往往会带来新的感受和新的经验，也在刷新着我们的感受力。人们总是要从自身感受中去寻找着自己写作的素材，并从中提炼着自己的主题。无论他怀着美好的愿望去称颂他的时代，还是对时代进行严厉的批评或讥讽，只要是出于真诚，都将依据他的自身感受而定。同样，真正的诗歌来自涛人对生活的观察和思考，也来自他的困惑、绝望乃至巨大的精神冲突。在我微不足道的写作中，我一向遵循这样的原则：忠实于自己内心的感受，写我真正想写的东西，并将把这一点在今后的写作中坚持下去。而据我所知，杜甫的作品所以被称为“诗史”，是与它真实地抒写自己在动荡年代的内心感受相关（并赋予了她以完全的艺术形式），并不是他试图阐释或图解他的那个时代。诗人是发现者，但不必是解释者；是叙述者，但同样不必是注释者。这里我想到了在诗歌史上另一位同样值得尊重，却在某种程度上受到忽视的诗人——陶渊明，他完全是通过另外的途径完成了诗人的使命。
无论时代发生怎样的变化，坚持写作并在艺术上进行不懈的探索，这也许就是我的，或是每一位诗人的选择，这一点也许不会改变。
四 书斋生活的确隐藏着某种危险
蓝蓝的体验代表着一部分人的思考。李志军强调诗的环境与核心的真实。臧棣说：诗，绝不是自然。
蓝蓝：我这两天和树才经常谈起一个法国诗人叫雅柯泰。这个雅柯泰写世界神秘的声音，写风声，写那些
的响动，他说：“这些声音只有那些心灵不寻求拥有或胜利的人才能听见。”他借着空气之口，追念一个曾经深爱这个尘世的亡人，“她活着的时候，”雅柯泰写道：“地上的光是这般纯净／怎能不指向一个可免一死的方向”当这个人已经离开人世的时候，雅柯泰写“而她的朋友透过幸福的泪眼／做了答／她已经变成了那令她最感到愉悦的形状。”当我读到这些诗的时候，我被这些朴素到极点的诗句深深的打动。我看这些诗时，突然就想到我认识的不太认识的一些非常优秀的诗人身上一些需要警惕的倾向，他们的创作缺少的不是技巧和技术，而是跟他们的生活发生的联系。是对事物长久的专注和倾心之爱，是脆弱的心灵在接触到生活那一刹那间必不可少的敏感和想象力，但是我知道这种观察会带来什么样的后果，原来一厢情愿那个单个的“我”变成了复数的我。
一个简单的判断会变成在我之中的矛盾、争吵，它带来了迷惘、焦虑和撕裂，但是同时也带来了丰富、复杂，对人性的理解和对世界的更多宽容、最终它改变了一个人的生活。那么，所谓书斋里的生活难道就不是生活了吗？显然不是这样，但这里的确隐藏某些危险。今天早晨我们到后面的街上去看老房子，一进一进的大院子。很明显我们可以感到，我们的生活和自然之物越来越远，人与人的关系也变得短暂和浅薄，四合院的那种生活方式跟我们一个一个单元一家一户的那种隔离，它的出现，也使我们的生活发生了变化。这种危险，隔离反映到我们写作中，人与世界相遇的时候，带着露水的新鲜有可能被仅仅对词语的想象所替代，被对文化的想象所替代。文本变成了不含杂质的技术精巧这样一种产品。失去了那种有可能泥沙俱下但充满着情感的原生力量。就我狭隘的阅读经验，杰出的诗歌都有失控的部分，它有个前提，你肯定会有所控制才会体现这个失控。它的非理性表现在文本中会自然出现语言的意外，这样的诗歌即便用最朴素的话语也能解决诗歌的技巧所不能解决的问题。正如某位诗人所说：我们只有词，却失去了物，在诗歌中创造出不用词语就能使事物显现的东西，这几乎是诗人智力的最高活动。我不信任单纯的技巧，是因为它没有接触到生活本身，没有心灵触碰到生活时的疼痛。当很多人提倡诗歌介入现实生活的时候，同样也存在着一个问题。“介入现实”这句话只说了一半，另一半是诗歌还有着超出现实的那一部分，而且，这个“现实”并不是大众的现实，它是只跟“你”发生联系的现实。诗歌中的现实跟生活中的现实并不一样，诗歌不是对生活的直接叙述，相反，它的现实感可能比我们接触到的现实更为真实可信。我自忖，我在写作中没有做到完全的诚实，或者说，是因为在表达中对某些现实没有处理的能力，我回避了这些社会现实，把笔触更多地投注在与个人生活有关系的那部分经验。这是我感到悲哀的。即便我压根不想作一个“社会诗人”，但作为跟我每日生活有着紧密联系的社会仍然在生存中起作用。当然，这不是说个人的生活经验和某些瞬间的回忆就没有价值，前面我提到的雅柯泰在诗中表达出的事物和情感同样也赋予生存以意义；这也并不意味着对现实生活不经处理的直接叙写就是诗歌的最终目的。或许，真正的现实感是现实在诗人心灵中被重新过滤、强化后的现实，是在想象力和人与万事万物同在这一基本感受中淬过火的现实，是经历了和想象力发生联系后转变了的现实。这种现实撕裂了诗人回避真相的梦想，也撕裂了经过诗化了的、粉饰过的文字表达，给敏感的心带来极度的窘迫和疼痛。它直接要求难以回到现实中的写作者去经历“诗学和社会学”之间那令人悚然的距离；迫使诗人直面当下的现实，从而使写作成为一种最具体的生活实践而不仅仅是一门“手艺”或者“职业”。自然，我这样说并不意味着一定要在诗歌中复制生活的原生态，而是在提醒自己保持着对当下生活的警觉和敏感，保持与他人它物同为一个整体这一最基本的生存体验。
李志军：汉语的发音和英语有很大的区别。独特的自然环境，形成了一个地方独特的声音习惯，甚至能决定其审美取向。地广人稀的陕北高原，信天游两句一段，高亢而悠长。不这么唱，远方的人就听不到或听不清楚。在人口稠密的东南地区，大腔大调就会干扰别人的生活，越剧就有了低吟浅唱、委婉清幽的特点。京剧必须用一种特殊的普通话，才能唱出它的京韵京味来。《诗经》流行在北方，整齐，节奏感强，如打击乐；《楚辞》诞生于荆楚，旋律感强，如管弦乐。
任何人为的东西都有美化的倾向，反过来，任何艺术只有成为普遍的需要，才有生命力。我所说的面向民间的写作，是指对最广大最底层的人的生存状态和精神现实的关注和真实反映。它的核心只有两个字：真实。
臧棣：如果这个题目包含着一个立场上的选择的话，我大致列了几个题目，一个是抵抗传统的诱惑，一个是在这个时代想写出什么，想做出什么样的选择。那么，我可能想写出诗在这个时代的孤独，但是最终写下的题目是：诗，绝不是自然。也代表了我对诗歌的思考。我对诗歌还是有一种很深的热爱吧，而我也感到非常奇怪，比如刚才我听到李双讲到他很困惑，居然有一年多不写作，我也听到像大解、陈超两位表现出坚定的立场。我自己的一种看法是我在我对诗歌的追寻中却还没有遇到过困惑。记得上次在武夷山诗会上，当时讨论的一个议题是当代诗歌的危机。诗歌为什么要有危机感？没有危机感能不能写出好的诗歌？当时有一个前提，你要是没有危机感，就代表你对自身缺乏一种反省，一种深刻的洞察。如果我是真实的面对自己的心灵历程，我没有那种危机感。如果大家都有一种困惑的话，那么我遇到的麻烦可能还不能上升为困惑。我认为对当代诗歌带来危害或阻碍的一个问题是诗与自然的关系。
从新诗诞生以来，许多诗人都把自然看成是诗的原型，甚至把呈现自然视为诗的最高境界。历经几代诗人的吁请，关于“诗的自然�