与巧妙系在绳子上的爆竹扔下去。直到现在，每当我从高处的窗户往外看街道，仍不免想知道朝行人吐口水的滋味。
我的姑父拉多早年尝试成为诗人，可希望落空，后来做杂志，当编辑。我住他那里时，他正在编当时最受欢迎的周刊《生活》，但五岁的我对此或对姑父结交的许多后来影响了我对伊斯坦布尔的看法的诗人与作家不感兴趣。他的朋友圈包括雅哈亚、坦皮纳和突格库。突格库创作了情节夸张、狄更斯式的儿童故事，生动而鲜明地描写了贫民区街头生活的情景。让五岁的我感到兴奋的，反而是姑父出版的、在我识字后当礼物送我的几百本童书——《天方夜谭》节略本、《猎鹰兄弟》系列、《发现与发明百科全书》。
姑妈每星期带我回一次尼尚塔石看我哥哥，他会跟我说他在帕慕克公寓有多快活，早餐吃凤尾鱼，晚上嬉笑玩耍，参加我非常想念的家庭活动：跟伯父踢足球，周日搭伯父的“道奇”去博斯普鲁斯兜风，收听和我们最喜爱的广播剧。他尽可能言过其实地详述这一切。而后塞夫凯特会说：“别走，从今以后你该待在这里。”
该回奇哈格时，总是和哥哥难分难舍，甚至不愿向公寓锁起的悲伤之门道别。有一回我想回避离去的时刻，死命抱住门厅里的散热器，大家试着扳开我的手，我哭得更大声。虽然我为此感到难为情，却久久赖着不走——我觉得自己像书里的主人公，紧紧抱住悬崖边的孤枝。
或许因为我依恋这屋子？五十年后，我确实回到同一栋楼房。但屋里的房间或屋内美好的事物于我都无关紧要。那时就像现在，家是我内心世界的中心——无论乐观地说，还是消极地说，都是一种逃避的工具。我不去学习正视眼前的困难，无论是父母的争执、父亲的破产、我们家永无休止的财产纷争或是我们日渐减少的财富，而是以心理游戏来自娱，在其中转换注意力，欺骗自己，完全忘掉困扰我的事情，或是让自己笼罩在神秘之雾中。
我们可将此种混乱、朦胧的状态称为忧伤，或者叫它的土耳其名称“呼愁”；这是某种集体而非个人的忧伤。“呼愁”不提供清晰，而是遮蔽现实，它带给我们安慰，柔化景色，就像冬日里的茶壶冒出蒸气时凝结在窗上的水珠。蒙上雾气的窗子使我感到“呼愁”，我依然喜欢起身走向这样的窗户，用指尖在窗上写字。当我在布满水汽的窗上写字画图时，我内心的“呼愁”便消散而去，心情得以放松；在我写完画完后，我可以用手背抹去一切，望向窗外。但景色本身只能引发它自己的“呼愁”。是该对伊斯坦布尔城注定背负的这种感觉有更进一步了解的时候了。
10“呼愁”（1）
“呼愁”一词，土耳其语的“忧伤”，有个阿拉伯根源：它出现在《古兰经》时（两次写作“huzn”，三次作“hazen”），词义与当代土耳其词汇并无不同。先知穆罕默德指他妻子哈蒂洁和伯父塔里涌两人过世的那年为“Senetül hüzn”，即“忧伤之年”，证明这词是用来表达心灵深处的失落感。但如果说“呼愁”起先的词义是指失落及伴随而来的心痛与悲伤，我自己所读的书却指出，伊斯兰历史在接下来几百年间有一小条哲学断层线逐渐形成。随着时间的推移，我们看见两个迥然不同的“呼愁”出现，各自唤起某种独特的哲学传统。
根据第一个传统，当我们对世俗享乐和物质利益投注过多时，便体验到所谓“呼愁”：其含义是“你若未对这无常人世如此投入，你若是善良诚实的回教徒，便不会如此在意世间的失落”。第二个传统出自苏菲神秘主义思想，为“呼愁”一词以及失落与悲伤的生命定位提供一种较积极、较悲悯的认识。对苏菲派来说；“呼愁”是因为不够靠近真主阿拉因为在这世上为阿拉做的事不够而感受到的精神苦闷。真正的苏菲信徒不关注死亡之类的凡俗之事，更不用说身外之物：由于与真主阿拉永远不够接近、对阿拉领悟得永远不够深刻，使他倍感哀痛、空虚、欠缺。此外，给他带来痛苦的，不是“呼愁”的存在，而是它的不存在。他由于未能体验“呼愁”而感知到它的存在；他受苦，是因为他受的苦不够。遵照此一逻辑，得以断定“呼愁”深受伊斯兰文化推崇。
假如过去两百年来“呼愁”是伊斯坦布尔文化、诗歌和日常生活的核心所在，肯定部分是因为我们以它为荣。但若要了解“呼愁”过去一百年来的意义，若想传达其经久不衰的力量，便不能只提苏菲传统带给这词的荣耀。若想表达近百年来“呼愁”对伊斯坦布尔音乐的精神影响，了解“呼愁”何以主宰现代诗歌的基调及其象征意义，何以跟古典诗歌的伟大象征一样，遭人滥用甚至误用，若想了解“呼愁”作为文化概念重要问题所表达的世俗失败、疲沓懈怠和心灵煎熬，便不能只去理解这个词的历史以及我们附加的荣耀。若欲传达伊斯坦布尔让儿时的我感受到的强烈“呼愁”感，则必须描述奥斯曼帝国毁灭之后的城市历史，以及——这点尤其重要——此一历史如何反映在这城市的“美丽”风光及其人民身上。伊斯坦布尔的“呼愁”不仅是由音乐和诗歌唤起的情绪，也是一种看待我们共同生命的方式；不仅是一种精神境界，也是一种思想状态，最后既肯定亦否定人生。
要探索这词的多重含义，我们得回头看一些思想家，他们不将“呼愁”视为一种诗学概念或获得真主恩宠的状态，而是视为一种疾病。根据金迪的说法；“呼愁”不仅是关于丧失或死去亲人，亦是关于其他的精神磨难，像是愤怒、爱、怨恨和莫须有的恐惧。（医师哲学家阿维森纳也以同样广义的角度看待“呼愁”，他之所以建议为陷入无助恋情的年轻人诊断把脉时，应当向男孩询问女孩的名字，正是出于这个原因。）这些古伊斯兰思想家列举的方式类似于17世纪初伯顿在其神秘而有趣的巨著《忧郁的解剖》（其篇幅约一千五百页，使阿维森纳的大作《忧伤》看起来像本小册子）中所提出的。和阿维森纳一样，伯顿对于此种“黑色痛苦”采取广义的观点，将怕死、爱、失败、恶行以及各种各样的饮料和食物列为可能原因，而他所列举的疗法，范围亦同样广泛，他结合医学与哲学，规劝读者从理性、工作、听从、美德、纪律和斋戒当中寻求慰藉——斋戒一项又是证明文化传统截然不同的两本著作体现共同点的一个有趣例子。
因此；“呼愁”起源于和忧伤一样的“黑色激情”，其词源归因于亚里士多德时代最早提及的基本体液（黑胆质），并指通常与此种感觉联系在一起的颜色及其暗指的滞塞之苦。但我们在此看见两个词的本质区别：以病痛为荣的伯顿认为，忧伤通往愉快的孤独；由于病者的想像力因之增强，有时忧伤是一种欢喜的确认；忧伤是孤独的结果或原因皆无关紧要，在这两种情况下，伯顿都将孤独视为忧伤的核心和精髓所在。但对于把“呼愁”视为既是神秘状态（因我们与阿拉合而为一的共同目标遭受挫折而引发）又是一种疾病的金迪而言，其关注的中心事物就和所有的古伊斯兰思想家一样，是“社玛”，即信徒社群。他根据“社玛”的处世准则判断“呼愁”，提出回归社群的方法。基本上，他把“呼愁”视为某种与社群目标相互抵触的体验。
10“呼愁”（2）
我的起始点是一个小孩透过布满水汽的窗户看外面所感受的情绪。现在我们逐渐明白；“呼愁”不是某个孤独之人的忧伤，而是数百万人共有的阴暗情绪。我想说明的是伊斯坦布尔整座城市的“呼愁”。
在我描绘伊斯坦布尔所独有的、将城内居民团结在一起的此种感觉之前，别忘了，风景画家的首要目标，是在观看者心中唤醒画家内心激起的相同感受。这一观念在19世纪中叶的浪漫主义者间尤为风行。当波德莱尔断定德拉克洛瓦画中对他最具影响的是其忧伤之气，正如他们之后的浪漫派和颓废派，他是以一种全然正面的方式道出这词汇，作为赞誉。在波德莱尔阐述对德拉克洛瓦的看法（1846年）后六年，他的作家兼评论家朋友戈蒂耶访问伊斯坦布尔。戈蒂耶关于这城市的著述给后来的雅哈亚和坦皮纳等作家留下了深刻的印象，值得注意的是，戈蒂耶将城里某些景色形容为“忧伤至极”，亦为赞誉之意。
但此刻我想描述的不是伊斯坦布尔的忧伤，而是那映照出我们自身的“呼愁”，我们自豪地承担并作为一个社群所共有的“呼愁”。感受这种“呼愁”等于观看一幕幕景象，唤起回忆，城市本身在回忆中成为“呼愁”的写照、“呼愁”的本质。我所说的是太阳早早下山的傍晚，走在后街街灯下提着塑料袋回家的父亲们。隆冬停泊在废弃渡口的博斯普鲁斯老渡船，船上的船员擦洗甲板，一只手提水桶，一只眼看着远处的黑白电视；在一次次财务危机中踉跄而行、整天惶恐地等顾客上门的老书商；抱怨经济危机过后男人理发次数减少的理发师；在鹅卵石路上的车子之间玩球的孩子们；手里提着塑料购物袋站在偏远车站等着永远不来的汽车时不与任何人交谈的蒙面妇女；博斯普鲁斯老别墅的空船库；挤满失业者的茶馆；夏夜在城里最大的广场耐心地走来走去找寻最后一名醉醺醺主顾的皮条客；冬夜赶搭渡轮的人群；还是帕夏官邸时木板便已嘎嘎作响、如今成为市政总部响得更厉害的木造建筑；从窗帘间向外窥看等着丈夫半夜归来的妇女；在清真寺中庭贩卖宗教读物、念珠和朝圣油的老人；数以万计的一模一样的公寓大门，其外观因脏污、锈斑、烟灰、尘土而变色；雾中传来的船笛声；拜占庭帝国崩溃以来的城墙废墟；傍晚空无一人的市场；已然崩垮的道堂“泰克”；栖息在生锈驳船上的海鸥，驳船船身裹覆着青苔与贻贝，挺立在倾盆大雨下；严寒季节从百年别墅的单烟囱冒出的丝丝烟带；在加拉塔桥两旁垂钓的人群；寒冷的图书馆阅览室；街头摄影人；戏院里的呼吸气味；曾因金漆顶棚而粲然闪耀的戏院如今已成害羞腼腆的男人光顾的色情电影院；日落后不见女子单独出没的街道；南风袭来的热天里聚集在国家管制的妓院门口的人群；在商店门口排队购买减价肉的年轻女子；每逢假日清真寺的尖塔之间以灯光拼出的神圣讯息，灯泡烧坏之处缺了字母；贴满脏破海报的墙壁；在任何一个西方城市早成古董的1950年代雪佛兰、在此地成为共乘出租车的“巴姆”，喘着气爬上城里的窄巷和脏街；挤满乘客的公共汽车；清真寺不断遭窃的铅板和排雨槽；有如通往第二个世界的城市墓地，墓园里的柏树；傍晚搭乘卡迪廓伊往卡拉廓伊的船上看见的黯淡灯光；在街头尝试把同一包面纸卖给每个过路人的小孩；无人理睬的钟塔；孩子们读起奥斯曼帝国丰功伟业的历史课本，以及这些孩子在家里挨的打；人人得待在家中以便汇编选民名单的日子；人人得待在家中接受户口普查的日子；突然宣布宵禁以便搜找恐怖分子，于是人人诚惶诚恐地坐在家里等候“官员”的日子；报上无人阅读的一角刊载的读者来信，说在附近矗立三百七十五年的清真寺，圆顶渐渐塌陷，问何以未见国家插手干涉；繁忙的十字路口设置的地下道；阶梯破败的天桥；在同一个地方卖了四十年明信片的男子；在最不可能的地方向你乞讨、在同一个地方日复一日发出同样乞求的乞丐；在摩肩接踵的街上、船上、通道和地下道里阵阵扑鼻的尿骚味；阅读土耳其大众报《自由日报》上“古金大姐”专栏的女孩们；在夕阳照耀下窗户橘光闪烁的于斯屈达尔；人人尚在睡梦中、渔夫正要出海捕鱼的清晨时分；号称“动物园”的古尔韩公园，园内仅有两只山羊和三只百无聊赖的猫懒洋洋地待在笼子里；在廉价的夜总会里卖力模仿美国歌手、土耳其名歌星的三流歌手以及一流的歌手们；上了六年没完没了令人厌烦的英文课后仍只会说“yes”和“no”的中学生们；等在加拉塔码头的移民；散落在冬夜冷落的街头市场上的蔬果、垃圾、塑料袋、纸屑、空布袋和空盒空箱；在街头市场怯生生讲价的美丽蒙面女子；带着三个孩子艰难走路的年轻母亲；十一月十日清晨九点零五分，整个城市停顿下来为纪念土耳其国父而致敬，船只同时在海上鸣笛；铺了许多沥青而使台阶消失的鹅卵石楼梯；大理石废墟，几百年来曾是壮观的街头喷泉，现已干涸，喷头遭窃；小街上的公寓，我童年时代的中产阶级家庭——医生、律师、老师和他们的妻子儿女们——傍晚坐在公寓里听收音机，如今同样的公寓中摆满了针织机和钮扣机，挤满拿最低工资彻夜工作以交付紧急订单的年轻姑娘们；从加拉塔桥望向埃于普的金角湾风光；在码头上等顾客上门时凝望风景的“芝米”小贩；所有损坏、破旧、风光不再的一切；近秋时节由巴尔干半岛和北欧、西欧飞往南方的鹳鸟，飞过博斯普鲁斯海峡和马尔马拉海上诸岛时俯瞰整个城市；国内足球赛后抽烟的人群，在我童年时代这些球赛始终以悲惨的失败告终。我所说的正是这一切。
10“呼愁”（3）
看见“呼愁”，并对表现在城市街头、景色、人民身上的种种形态表达敬意，于是我们终于处处察觉到它：隆冬之晨，当阳光忽然照耀博斯普鲁斯海，微微的水雾从海面升起时，你几乎触摸得到深沉的“呼愁”，几乎看得见它像一层薄膜覆盖着居民与景观。
因此“呼愁”与伯顿所谓孤独个体的忧伤之间有一大段形而上的距离；然而“呼愁”与列维—施特劳斯在《忧郁的热带》里所描述的另一种忧伤形式却很相近。列维—施特劳斯的热带城市不太像位于北纬四十一度线、气候较温和、地势较熟悉、生活较不艰苦的伊斯坦布尔。但伊斯坦布尔人民脆弱的生命，他们对待彼此的方式以及他们感受到的与西方各大重镇之间的距离，都让刚到的西方人不知如何了解伊斯坦布尔这一城市。由于不知如何是好，他们认为它具有“神秘感”，因而将“呼愁”等同于列维—施特劳斯的“忧郁”。“忧郁”不是某种牵动孤独个体的痛苦；“呼愁”和“忧郁”两者皆表明某种集体的感觉、某种氛围、某种数百万人共有的文化。可是这两个词及其描述的感觉并不完全相同，而我们若要指出其差异，不能光是说伊斯坦布尔远比德里或圣保罗富有。（若去贫民区一窥，这些城市及其贫穷形态事实上相似得很。）差异在于伊斯坦布尔辉煌的历史和文明遗迹处处可见。无论维护得多么糟，无论多么备受忽视或遭丑陋的水泥建筑包围，清真大寺与城内古迹以及帝国残留在街头巷尾的破砖碎瓦——小拱门、喷泉以及街坊的小清真寺——都使住在其中的人为之心痛。
这些东西可不像在西方城市看见的大帝国遗迹，像历史博物馆一样妥善保存，骄傲地展示。伊斯坦布尔人只是在废墟间继续过他们的生活。许多西方作家和旅人感到这点妙不可言。但对于比较敏感的居民而言，这些废墟提醒人们眼前贫穷杂乱的城市甭想再创相同的财富、权力和文化高峰。就像儿时眼见美丽古老的木造房屋一栋栋焚毁，这些与四周的尘土泥巴合而为一、无人照管的院落也同样无法让人引以为傲。
陀思妥耶夫斯基到瑞士旅行时，尝试领会日内瓦人对自己城市的过�