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三
所有的艺术都是一种表现性的语言。而且，在其最早的尝试中——这些尝试可往后追至动物世界——它就是那种只为自身言说的能动的生存的艺术，它丝毫不会想到目击者的存在，尽管在目击者不在场的情况下，表现的冲动是不会诉诸于言语的。甚至在十分“晚期”的状况下，我们也常常看到，还没有艺术家与观众的结合，而只有一群艺术生产者全体在舞蹈、模仿或歌唱。作为在场众人之总和的“合唱”的观念从未完全从艺术史中消失。“在目击者的面前”，尤其是（正如尼采在某个地方指出的）在作为最高目击者的上帝的面前，只有比较高级的艺术能决定性地变成一门艺术。
这种表现，或者是装饰（ornament），或者是模仿（imitation）。两者都是比较高级的可能性，两者彼此间的极性在最初几乎是感觉不到的。在这两者当中，模仿肯定更早一些，且与生产性的种族有着更密切的关系。模仿是第二人称的观相观念的结果，正是由于它（或那种东西），第一人称才不自觉地被引诱进入到生命节奏的谐和中；相反，装饰是自我对自身的特殊特征产生意识的证据。前者广泛遍及动物世界，后者则几乎为人类所特有。
模仿产生于所有宇宙事物的秘密节奏。对于醒觉的存在而言，太一（One）似乎是分离的和扩展的；在它那里，有一个此与一个彼，一个固有的与一个外来的，一个小宇宙与一个大宇宙，它们在感觉生命中彼此是极性的，模仿的节奏的作用就是充当这种二分的桥梁。每种宗教都是醒觉心灵为接通周围世界的力量而作出的努力。模仿也是这样，它在最全神贯注的时刻整个地就是宗教的，因为它就是内在的能动性在作为心灵及形体的“此”与作为周围世界的“彼”之间的一种同一性，是两者的合一，一方变化了，另一方也随之变化。如同鸟儿在暴风雨中保持身体的平衡或浮标随波浪而动一样，我们的手指也会随进行曲的行进而不由自主地打着节拍。对他人的举止和动作的模仿也是会传染的，其中儿童尤其擅长此道。当我们“陶醉于”大家都熟悉的歌曲或进行曲或舞曲中的时候，这种传染性便达至了最高境界，因为这时，从许多单位中创造出了一个情感和表现单位，亦即一个“我们”。但是，一件“成功的”人物画或风景画也是画面的活动同画外的活生生的存在的秘密律动在感觉中达至和谐的结果；正是观相的节奏的这种实现，要求绘作者必须是一个能在画面上把描绘对象的观念和心灵揭示出来的老手。在某些时刻，当我们毫无保留地投身于这种模仿时，我们全都是这样的老手，并且在这样的时刻，当我们在一个超乎感觉的节奏中跟着音乐和面部表情的表演而动的时候，我们会突然透过细微末节窥见到那伟大秘密。所有模仿的目标都是力求逼真；这意味着要强有力地让我们自己同化到一个陌生的东西中——这是一种换位（transposition）和变体（transubstantiation），从此以后，那太一便生活在它所描述或描绘的他一（Other）之中——而且这种力求逼真的模仿可以在各个方面唤起一种高度的一致感，从默默的吸纳和默认到最肆无忌惮的嘲笑以至性爱的最后的深度，这种一致是与创造活动不可分离的。从这种模仿中，出现了大众的圈舞［例如，巴伐利亚的“击鞋舞”（Schuhplattler）原本是从模仿山鹬的示爱舞步来的］，但这也是瓦萨里（Vasari）称赞契马布埃（Cimabue）和乔托（Giotto）是第一批返回模仿“自然”的人的时候所指的意思。这个自然即是青春时期的人们的自然，是迈斯·艾克哈特（Meister Eckart）的话中的所说的东西：“上帝是在所有生物中流溢出来的，所以所有的造物皆是上帝。”在这个周围世界中作为运动呈现出来让我们沉思的东西——因此亦是包含着我们的情感的意义的东西——我们通过运动而领会它。因此，所有的模仿，在最广泛的意义上说，都是戏剧性的；这戏剧性是在笔法或凿子的运动、歌曲的旋律线、宣叙的音调、诗歌的韵脚、事物的描述、舞蹈的步法中被呈现的。但是，我们在看和听中、且用看和听所体验到的一切，总是一个陌生的心灵，我们总是把我们自己和它结合在一起。只有在大都市的阶段，被理性所肢解和非精神化的艺术才会转向现今所理解的自然主义；也就是说，它模仿的是能够被科学地确定的可见外表的魅力和可感特征的主干。
接着，从模仿中分离出了装饰，成为一种不再追随生命的川流、而是刻板地面对那川流的东西。我们再也不是在陌生的存在中偷听观相的特征，我们已经建立了动机、象征，把它们刻印在那陌生的存在身上。我们的意图不再是为了假托（pretend），而是为了施法（conjure）。“我”来制服“你”。模仿只是一种利用手段的言说（speaking），这些手段就产生于当时，且是不可复制的——而装饰则是运用从言说中解放出来的语言，运用那具有绵延期、且根本不受个体支配的各种已有的形式。
只有活生生的事物能被模仿，且只有在运动中，才能被模仿，因为只有这样，它才能对艺术家和观众的感官呈现自身。在那一意义上说，模仿属于时间和方向。所有为眼睛和耳朵而存在的舞蹈、素描、描述、肖像，不容置疑地是“有方向的”，因而模仿的最高可能性就是再现命运，不论是用音调、诗句，还是用图画或舞台。反之，装饰是摆脱了时间的某种东西：它是纯粹的广延，是固定的和平稳的。模仿是通过实现自身来表现某物，而装饰则只能通过把一已完成物呈现给感官来这么做。所以，它即是存在本身，是整个地独立于本源的。每种模仿都具有开始和结束，而装饰只具有绵延性，因而我们只能模仿一个个体的命运［例如，安提戈涅或苔斯狄蒙娜（Desdemona）］，而只有通过装饰或象征，我们才能够再现一般化的命运观本身（例如，多立克柱子所再现的古典世界的命运观）。前者只以创作才能作为前提，而后者还要求一种可获得的知识。
所有严谨的艺术，其形式语言都有自己的语法和句法，以及规则和法则、内在逻辑和传统。不仅对于多立克的小神庙和哥特的乡村教堂，对于埃及与雅典的雕刻流派和法国北部的教堂塑像，对于古典世界的画派和荷兰、莱茵河流域及佛罗伦萨的画派，都是这样；而且对于北欧吟唱诗人（Skalds）和德国吟游诗人（Minnesä；nger）当作一种技艺来学习和实践的固定规则（不仅包括对句子和音步的处理，而且包括对姿势和意象的选择），对于吠陀的、荷马的和凯尔特…日耳曼的史诗的叙事技巧，对于哥特式布道（包括方言和拉丁语）的谋篇布局和宣讲方式，对于古典时期雄辩家的散文，对于法国戏剧的规则等等，也都是这样。而在一件艺术作品的装饰风格中，所反映的是大宇宙的不可违反的因果律——如同某一特殊类型的人所看到和理解的那样。这两者都有体系。每一个都充满了生命的宗教方面——恐惧和爱。一个真正的象征既可以向人灌输恐惧，也可以使人摆脱恐惧；“正确”的象征具有解放的作用，“错误”的象征具有伤害和压制的作用。相反，艺术的模仿方面更接近于恨和爱的真正种族情感，从这些情感中，会产生丑和美的对立。这些都只与活生生的东西有关，它的内在节奏迫使或驱使我们进入与之相关的阶段，不论那是晚霞的阶段还是机器紧张喘息的阶段。模仿是美的，装饰是有意义的，在这里有着方向与广延、有机逻辑与无机逻辑、生命与死亡的区别。我们认为美的东西，即是“值得复制的”。它随我们而轻快地起舞，它驱使我们去模仿，去加入歌唱，去重复。我们的心跳加速，我们的脉搏急速地跳动，我们变得亢奋起来，直至我们的精神涌动不息。但是，由于它属于时间，所以它“有自己的时间”。象征则要求持久，而一切美丽的东西会随人、阶级、民族或种族的生命脉动而一起消失，那种生命脉动觉得它就像是一般宇宙节奏中的一种特殊的美。古典雕塑和诗歌在古典人的眼里所呈现的“美”，与它们在我们眼里所呈现的美是不同的——它会随着古典心灵一起而不可挽回地消亡——我们在那里面认为美的东西只是对我们而存在的。不仅如此，在一种人看来自然为美的东西，在另一种人看来可能是自然为丑的——例如我们的所有音乐之于中国人，或墨西哥人的雕塑之于我们。对于同一种生命而言，由于其具有持久性这一事实本身而使人觉得习以为常的、习惯的东西是不可能美的。
现在，我们第一次看到了每一艺术在其最深处的两个方面之间的对立。模仿是一种精神化，是一种激励；装饰是一种魅惑，是一种谋杀。一个是生成，另一个是既成。因此，一个与爱、尤其——在歌唱、放纵和舞蹈中——与使生存面对未来的性爱是结合在一起的；另一个是与对过去的关切、与回忆和葬礼结合在一起的。美的东西被充满渴念地追求着，有意义的东西则是灌输恐惧，没有什么对立能比活着的人的住所与死人的住所之间对立更为深刻的了。农民的村舍及其派生物，如乡村贵族的厅堂，被围起来的城镇与城堡，都是生命的宅第，是流转不息的血液的无意识表现，它们不是艺术所能创造的，也不是艺术所能改变的。家族的观念就显示在祖宗堂的设计中，世系的内在形式就显示在其村落的设计中——在许多世纪以后，在经历许多房主的变迁以后，仍然能显示出是何样的种族创建了它们——一个国邦的生活及其社会秩序就显示在城市的设计中（不是它的高度和侧影）。另一方面，高级的装饰是在死亡、骨灰盒、石棺、石碑、死者的陵墓等一系列僵硬的象征上来发展自身，除此之外，还有神灵的庙宇和教堂，它们完完全全是装饰，不是某一种族的表现，而是一种世界观的语言。它们完完全全是纯粹的艺术——恰如城堡和村舍不是这种东西一样。
因为村舍和城堡是艺术、尤其模仿性的艺术在其中被创作和制作的建筑物，是吠陀的史诗、荷马的史诗、日耳曼的史诗、武功歌、乡下人的舞蹈、领主和夫人们的舞蹈以及吟游诗人的故乡。相反，教堂是艺术，而且是唯一的不模仿任何东西的艺术；只有它是持久形式的纯粹张力，是体现在边、面、体上的纯粹三维逻辑。但是，村庄和城堡的艺术是源自于当时的倾向，源自于宴饮和游戏上的喧哗和兴奋情绪，并且在很大程度上是依赖于时间的，是机遇的产物，“行吟诗人”这个名称就得自于发现，而即席创作——正如我们在今天的吉普赛音乐中所看到的——不过是种族性在时机的影响下对陌生的感觉的表现。所有精神性的艺术都把严格的学派同这种自由的创造力对立起来，在那些学派中，个体——在赞美诗中跟在建筑和雕刻作品中一样——是无时间的形式的逻辑的奴仆，因此在所有文化中，其风格史的开端都位于早期的祀拜建筑中。在城堡中，具有风格的是生活而不是结构。在城镇中，设计是一个民族的命运的影像，而拔地而起的尖塔和圆顶的侧影所诉说的只是建造者的世界图象中的逻辑，是他们的宇宙中“最初的与最后的事物”。
在世俗生命的建筑中，石头服务于一个世俗的目的，但在祀拜的建筑中，石头只是一个象征。没有什么东西对伟大建筑的历史的危害有如这样一个事实：把建筑的历史看作是建筑技术的历史，而不是看作发现建筑技术且在那里形成技术表现手段的建筑观念的历史。音乐乐器的历史也是这样，它们也是在某一调式语言的基础上发展起来的。拱肋、飞扶壁、突角拱穹顶是特地为伟大的建筑设想出来的，还是或多或少业已存在的、随手拿来就用的权宜手段，对于艺术史来说，这个问题同弦乐器在技术上是源自阿拉伯还是源自凯尔特人的不列颠这个问题一样，都没有什么重要性。事实上，就制作者的身份而言，多立克柱子是借自新帝国时期的埃及神庙，晚期罗马的圆屋顶构造是借自埃特鲁斯坎人，佛罗伦萨的法院建筑是借自北非的摩尔人。不过，多立克柱廊、万神庙（Pantheon）、法尔内塞家族的府邸（Palazzo Farnese）属于完全不同的世界——它们是三种不同文化的原始象征的艺术表现。
第六章 大宇宙（4）
四
因此，在每个文化的青春时期，肯定都会有两种装饰性的而非模仿性的艺术，即建造物（building）的艺术和修饰（decoration）的艺术。而在它之前，在那些希冀、酝酿的世纪里，基本的表现只能是属于狭义的装饰（Ornamentation）。例如加洛林时期，只能以它的装饰——比如建筑——作为代表，而由于缺乏理念，其建筑只能居于两种风格之间。同样地，就艺术史而论，迈锡尼时代的建造物没有一件遗迹留下是无关紧要的。但是，随着伟大文化的出现，突然产生了作为装饰的建筑，并且由于其巨大的表现力，以致仅仅在一个世纪的时间里，单纯的修饰本身就萎缩没落，敬畏地从那种建筑中退缩了。只剩下石头的空间、表面和棱角在言说。海夫拉（Chephren）的陵墓是数学简洁性的顶峰——到处都是直角、正方形和方形柱，哪里都没有装饰品、碑铭或莹记（desinence）——并且，只是在几代人过去之后，浮雕才胆敢冒犯那些空间的庄严魔力，张力才开始有所缓和。威斯特伐利亚…萨克森（Westphalia…Saxony）［希尔德斯海姆（Hildesheim）、格尔纳罗德（Gernrode）、鲍林泽拉（Paulinzella）、帕德博恩（Paderborn）］、南部法国以及诺曼人的地区［诺里奇（Norwich）和彼得伯勒（Peterborough）］那高贵的罗马风格曾力图在一条线上、一个柱头上、一个拱门上赋予整个世界感一种难以言传的力量和尊严。
当文化青春时期的形式世界达到其最高峰时——而不是在此以前——命定的关系是：建筑为主，装饰为仆。“装饰”这个词在此是在最大可能的广泛意义上使用的。甚至按照常规，它涵盖了古典的单位动机，如静默的均衡对称或波形饰附件、阿拉伯风格的纹饰表面以及玛雅艺术的有点类似的表面样式、西周时期的“涡旋样式”（Thunder…pattern）及其他样式——它们再一次证明了景观毫无疑问是古代中国建筑的基础。但是，狄甫隆陶瓶的武士画像也是以装饰的精神构想的，并且，在更高程度上说，哥特式主教堂的塑像群也是如此。“这些形象是从观者的角度依立柱的方向布置的，而立柱的人像，就观者的角度而论，就像一首在各个