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与陶弘景《与谢中书书》不同，此文以善于刻画见长。语言的精美生动，更胜一筹。起笔四句，意境清明高远，写出人心的澄虚、自由。而后逆接一笔，点出具体所在，而总括以“奇山异水，天下独绝”八字。以下摹写水之清澈急猛，山之高峻奇伟，环境之幽深秀美，无不如在眼前。尤其以动势描绘静山，将心理感觉移注在客体上，给读者的印象更为深刻。较之鲍照《登大雷岸与妹书》，虽壮丽雄浑不如，而清奇俊秀过之。
第四节 陈代诗文
陈代主要作家大都在梁代就开始了创作活动，并且与梁代几个重要的文学集团有各种关系，所以，陈代文学基本上是沿着梁代文学的道路继续发展的。由梁入陈的徐陵、阴铿、张正见、江总，和由梁流寓北朝的庾信、王褒等人，虽处于异域，而时代相同，他们共同构成了南北朝文学向唐代文学过渡的重要环节。
在陈代，尤其陈后主的宫廷文学集团中，宫体文学仍然很盛行。宫体诗的一般弊病，在此时显得愈加突出，语言更为绮艳，描写更为直露，却缺乏真正的生命热情。
在诗歌形式方面，七言歌行继续保持兴旺的势头。其篇制一般比梁代作品更长，换韵也更有规则。五言诗则普遍律化，对仗、声律的运用也普遍较前代严格和纯熟。日本遍照金刚《文境秘府论》引唐人刘善经语云：“吴人徐陵，东南之秀，所作文笔，未曾犯声。”另一位陈代诗人张正见，诗作的评价一向不高，但他写作了大量格律严整的五言诗，是值得注意的。王世贞《艺苑卮言》甚至说：“张正见律法已严于四杰，特作一二拗语为六朝耳。”另外阴铿也是具有代表性的诗人。虽然拿唐代规定的格律来衡量他们的诗，难免有些不合；但即使如此，两者的差别也很小。所以说，从齐永明年代开始的诗歌律化过程，至陈代一部分诗人创作中已接近完成。在内容的表现上，陈代五言诗也有追求简洁、集中、紧凑，避免松散、平冗的趋向。虽不如居于北朝的庾信、王褒那样明显，但总的趋势是一致的。
陈代最著名的作家，当数有“一代文宗”之称的徐陵。徐陵（５０７—５８３）字孝穆，东海郯（今山东郯城）人。年轻时与父徐摛一起出入于萧纲门下，为宫体文学集团的核心人物之一。专收艳情诗的《玉台新咏》，就是由他奉萧纲之命编成的。他又与庾信并称为“徐庾”，而所谓“徐庾体”，有时被当作宫体的代名词。入陈历任要职，曾官吏部尚书、尚书左仆射、太子少傅，封侯。在朝虽无大建树，而自持颇严。《陈书》本传说他：“其文颇变旧体，缉裁巧密，多有新意。每一文出手，好事者已传写成诵，遂被之华夷，家藏其本。”可见他在当时影响之大。有《徐孝穆集》。
徐陵的诗歌留传至今的，大约只有四十篇。其中属于宫体性质的，除了在梁时所作《奉和咏舞》等之外，还有作于陈的《杂曲》。这是一首七言歌行，内容系赞美陈后主之妃张丽华的美貌。形式上四句一转韵，平仄韵相间，比梁代歌行更为和谐婉转，并奠定了初唐歌行的基本格式。除了宫体诗外，徐陵还有一些其他内容的作品。其中写得较好的，是几首乐府题的边塞诗。如《出自蓟北门行》、《陇头水》、《关山月》等。《关山月》的第二首尤有特色：
月出柳城东，微云掩复通。苍茫萦白晕，萧瑟带长风。
羌兵烧上郡，胡骑猎云中。将军拥节起，战士夜鸣弓。
前六句写景、渲染气氛、交代战争背景，最后全部落在结末二句上。也就是说，全诗并不是平行、分散的叙述，而是逐步凝聚到一个焦点上去。而且，“将军拥节起，战士夜鸣弓”，是一组动态而包含余势的画面，因而具有一种力度感。这种结构方法在后来的唐诗中变得很常见。
徐陵同时也以文章著称。他的《玉台新咏序》，旧时很负盛名，其特点在于语言的华丽与工巧，典故用得极多，但过于堆砌，辞繁而意少。既富于文辞之美，又能以真情动人的，是他在北齐所作的《与杨仆射书》。当时梁朝因侯景叛乱，形势危急，而徐陵使北，被强迫羁留已有多年。他因此上书于北齐执政大臣杨遵彦，力陈自己希望早日南归以赴国难的急切心情，逐一驳斥北齐方面的种种推托之辞与无理要求，措辞委婉，态度坚决，表现了徐陵对故国的热爱。虽是以骈体文写成，但洋洋洒洒，收纵自如。从中亦可见出作者的为人。陈代后期，围绕着后主陈叔宝，形成一个宫体文学集团。
后主是一个糟糕的皇帝，却颇有文才。所作艳诗为后人所讥，《玉树后庭花》一曲更被称为“亡国之音”。但他仿民歌的小诗，却也写得清新流丽。另外，他也擅长刻画景物，如《同江仆射游摄山栖霞寺》中“天迥浮云细，山空明月深。摧残枯树影，零落古藤阴”，可以说是很出色的句子。
在后主宫廷文人中，江总最为著名。江总（５１９—５９４）字总持，济阳考城（今河南兰考）人。出身士族，仕于梁，官至太子中舍人。入陈，为后主所宠幸，官至尚书令。卒于隋。他身居权要，而不问政事，唯与后主游宴为乐，史书责之“君臣昏乱，以至于灭”。但作为文学家，他的才华仍为后世所重。李商隐《赠牧之》云：“前身恐是梁江总。”就是拿他比拟自己的朋友杜牧。
在江总的现存作品中，七言歌行有近二十首，其中《宛转歌》达三十八句，是南朝七言歌行中最长的一首，从中可以看出梁、陈七言歌行演变的情况。《陈书》本传称江总“于五言、七言尤善”。史书中专门提及某人善为七言诗的，江总是第一个。
从内容来说，江总的七言诗大都属于所谓艳情之作，其中有不少是传统的民歌题材。虽说无多新意，却也不应以“绮艳”二字一笔抹杀。如《闺怨篇》：
寂寂青楼大道边，纷纷白雪绮窗前。池上鸳鸯不独自，帐中苏合还空然。屏风有意障明月，灯火无情照独眠。辽西水冻春应少，蓟北鸿来路几千。愿君关山及早度，念妾桃李片时妍。
这种诗大抵以辞采的艳丽和音节的流荡取胜。内容写女子因别离而惋惜青春，是自汉代乐府和古诗以来最常见的题材。但此篇末句之惊心动魄，却也是少有的。因其讲求平仄和对仗，后代也有人认为此诗已开唐人排律之体。
江总的五言诗中，也有一些佳作。尤其是陈亡以后入仕于隋时所作绝句《于长安归还扬州九月九日行薇山亭赋韵》，写思乡之情，言简意长，寄慨深沉：
心逐南云逝，形随北雁来。故乡篱下菊，今日几花开？
阴铿（生卒不详）字子坚，武威姑臧（今甘肃武威）人。先仕梁，入陈，徐陵荐其诗才，为文帝所赏，官至晋陵太守，员外散骑常侍。他与何逊齐名并称，诗歌风格相似，以写景见长，但也有不同之处。
大江一浩荡，离悲足几重。潮落犹如盖，云昏不作峰。
远戍唯闻鼓，寒山但见松。九十方称半，归途讵有踪！（《晚出新亭》）
依然临送渚，长望倚河津。鼓声随听绝，帆势与云邻。
泊处空余鸟，离亭已散人。林寒正下叶，钓晚欲收纶。
如何相背远，江汉与城闉。（《江津送刘光禄不及》）
这两首诗均是阴铿的名作。前一首风格与何逊很相似，后一首则另有特色。诗中呈现在读者面前的，是远去的帆影，和江边萧散的秋色，诗人送别不及，孑然一身，怅惘若失，真可说是一幅清空淡远的图画。大抵阴铿诗写景成分较何逊更多，面画感更强，而语言的雕琢痕迹较浅，有一种清灵的感觉。可惜作品传世甚少。
第五节 南朝民歌
这里说的“南朝民歌”，产生年代始于三国东吴，迄于陈。留存总数近五百首，分为“吴声歌曲”和“西曲”两大类。前者产生于六朝都城建业（今南京）及周围地区，这一带习称为吴地，故其民间歌曲称为“吴歌”；后者产生于江汉流域的荆（今湖北江陵）、郢（今江陵附近）、樊（今湖北襄樊）、邓（今河南邓县）等几个主要城市，是南朝西部重镇和经济文化中心，故其民间歌曲称为“西曲”。“吴歌”、“西曲”是原有的名称。北魏孝文、宣武时南侵，收得这两种歌曲，借用汉乐府分类，总谓之“清商”（见《宋书·乐志》、《魏书·乐志》）。后世沿袭之，至宋代郭茂倩编纂《东府诗集》，仍将这两种归为《清商曲辞》。
《宋书·乐志》引何承天语：“或云今之《神弦》，孙氏以为宗庙登歌也。”《神弦歌》是吴歌中的一种。何氏所言，至少可以说明神弦曲在东吴时已流传。不过南方民歌的兴盛主要是在东晋以后。《宋书·乐志》说：“吴歌杂曲，并出江东，晋宋以来，稍有增广。”又《晋书·乐志》：“盖自永嘉渡江以后，下及梁陈，咸都建业，吴声歌曲，起于此也。”均说明吴歌在汉族政权南移以后，有很大发展。西曲的情况，亦可同类视之。
南朝民歌兴盛的原因，主要有以下几点：
其一是地理环境。南朝民歌产生于长江流域，这里气候湿润，物产丰饶，山川明媚，花木繁荣，容易陶养居民热烈而浪漫的情思，对享乐生活的追求，以及以艳丽优美为特征的艺术趣味。这从楚辞与《诗经》的比较中，已可以看出。《南史·循吏传》说，宋世太平之际，“凡百户之乡，有市之邑，歌谣舞蹈，触处成群”。又说齐永明时，“都邑之盛，士女昌逸，歌声舞节，袨服华妆，桃花渌水之间，秋月春风之下，无往非适”。其实南方的民间歌舞一向比较发达，作为一种传统习俗，只要有适当条件，随时都会变得活跃，决不止是宋、齐两代某些特定的时期才如此。
其二是经济的发展。江南经济在南朝发展为全国经济的重心，这一点我们在《概说》中已经言及，古史中对此亦有大量记载。《宋书·孔靖传论》说：“荆城跨南楚之富，扬郡有全吴之沃。鱼盐杞梓之利，充牣八方；丝棉布帛之饶，覆衣天下。”南方城市也因此繁荣：建业“贡使商旅，方舟万计”（《宋书·五行志》），“市廛列肆，埒于二京（指长安、洛阳）”（《隋书·地理志》），长江中游，则“荆州物产，雍、崏、交、梁之会”（《南齐书·张敬儿传》）。总之，南方经济最繁荣的地区，一是江浙，其中心城市建业一带为吴歌的土壤；一是荆楚，其中心城市江陵等地为西曲的滋生地。
其三是社会思想观念的改变。汉末以来，传统道德规范失去了束缚力，魏晋南北朝成为一个思想较为开放的时代，追求人生的快乐、感情的满足，成为一种普遍的愿望。不但男子，妇女也往往逾矩不驯。干宝《晋纪·总论》说，晋时女子每每“先时而婚，任情而动，故皆不耻淫佚之过，不拘妒忌之恶”。这是站在否定的立场说的，但也可以从中窥见时代的风气。在这样的风气下，专门歌咏男女之情的民歌自然容易被人们喜爱。
其四是贵族的好尚。魏晋南北朝的贵族社会，于物质享受外，对精神享受的追求，对艺术的兴趣，也是空前强烈的。在南朝，绘画、书法、棋艺等，是上层社会中流行的爱好，而音乐尤为突出。不过，他们的兴趣，已不在典雅的旧清商乐，而在新异的、活泼艳丽的江南民歌。裴子野《宋略·乐志》说：“王侯将相，歌伎填室，鸿商富贾，舞女成群，竞相夸大，互有争夺。”就是皇帝的宫廷中，也专门蓄养了吴声、西曲的乐部。南朝贵族对民歌相当熟悉。《晋书》载，谢石曾在会稽王司马道子的宴席上“因醉为委巷之歌”；《南史》载，沈文季曾在齐高帝的宴席上唱《子夜来》；《南齐书》载，王仲雄曾在齐明帝面前唱自作的《懊侬曲》。至今尚存世的文人拟民歌之作，及依照民歌新制乐曲的歌辞，为数仍有不少。这些对南朝民歌的发达，必然给予极大的刺激。
南朝乐府民歌的内容，与多方面反映社会生活的汉乐府民歌不同，它是集中于写男女之情（占百分之九十以上），并且绝大多数以女子的口吻，表现女子对男子的爱慕相思。此外还有一部分作品专门描绘女子体态容貌的美丽。由于这些歌曲多是由歌女在宴会等各种场合演唱的，自然以女性的口吻比较合适。歌中既反映了南朝统治区域（主要是城市中）的民间风俗、社会状况，也反映了当代统治者的生活情趣。
南朝民歌的作者情况，也比较复杂。这些歌曲是在城市中产生的，其作者应该主要是歌女和中下层的文士。因此，它们固然具有鲜明的民歌情调，语言也相当浅显，但其中很大一部分，表现了较高的文学素养和修辞技巧。至于有无贵族文人的拟作混杂在内，也很难说。总之，我们把这些无名氏作品笼统地称之为“民歌”，主要应当从这些作品属于社会性、集体性创作这一特点来着眼，绝不可偏狭地理解为“劳动人民”的创作。
吴声歌曲现存三百四十多首，其中主要曲调有如下几种：
（１）《子夜歌》。据说这种歌曲是一个名叫子夜的女子所造，这大约是由曲名附会而生的说法。又相传东晋孝武帝时，发生过鬼唱《子夜歌》的事，当然更是荒诞。但由此可知，《子夜歌》至少在东晋已经流行，其歌声是悲哀的（《唐书·乐志》也说它“声过哀苦”）。
宿昔不梳头，丝发披两肩。婉伸郎膝上，何处不可怜！
擥枕北窗卧，郎来就侬嬉。小喜多唐突，相怜能几时？
（２）《子夜四时歌》。这是《子夜歌》的变曲，以四时景物为衬托。以上二种均有辞采艳丽的特点，而《子夜四时歌》更为精致，有几篇并有引用典故和前人诗句之处，出于文士之手或经他们修饰的成分当更多。
光风流月初，新林锦花舒。情人戏春月，窈窕曳罗裾。（春歌）
青荷盖渌水，芙蓉葩红鲜。郎见欲采我，我心欲怀莲。（夏歌）
秋风入窗里，罗帐起飘扬。仰头看明月，寄情千里光。（秋歌）
昔别春草绿，今还墀雪盈。谁知相思苦，玄鬓白发生。（冬歌）
（３）《读曲歌》。“读”或作“独”，当为不配乐的徒歌之意。这一种和以下《懊侬歌》、《华山畿》的歌辞，语言比较朴素。
打杀长鸣鸡，弹去乌臼鸟。愿得连冥不复曙，一年都一晓。
一夕就郎宿，通夜语不息。黄蘖万里路，道苦真无极。
（４）《懊侬歌》。“懊侬”即吴语“懊恼”，烦闷愁苦之意。
故其辞多悲切之语。
我与欢相怜，约誓底言者？常叹负情人，郎今果成诈。
月落天欲曙，能得几时眠。凄凄下床去，侬病不能言。
（５）《华山畿》。为《懊侬歌》的变曲。相传华山《在今江苏境内》有一女子殉情而死，死前作此歌。今存二十五首中第一首即故事中少女所唱。其余亦是情歌，但与此传说无关。
华山畿，君既为侬死，独生为谁施！欢若见怜时，棺木为侬开。
啼著曙，泪落枕将浮，身沈被流去。
（６）《神弦歌》。共十一种曲，今存十八首。其性质与其他各种民歌均不同，是江南民间的祭神乐歌，起于东吴。但所写神灵往往具有人的姿容和情感，颇类似楚辞中《九歌》。
积石如玉，列松如翠。郎艳独绝，世无其二。（《白石郎曲》）
开门白水，侧近桥梁。小姑所居，独处无郎。（《青溪小姑曲》）
《西曲歌》今存一百三十余首，其中大部分是舞曲，小部分是倚歌（《古今乐录》：“凡倚歌悉用铃鼓，无弦有吹。”）据史籍记载，许多种舞曲都是文人在民歌的基础上制作的。但这仅指乐曲而言，至于歌辞，�