甜苦辣。艺伎通常是从小就开始接受训练，她们的开销起初由艺伎馆的老板娘负责，包括培训费和各项日常开支。小姑娘们只要把开销账单打到艺伎馆就可以了，这样做就是为了刻意把她们娇惯成不食人间烟火的画中人，让她们超凡脱俗，或者说把她们培养得像旧式文化遗存的花朵一样娇弱，令人怜惜。
她们一般从10岁起开始学艺，每天训练12个小时。初入行者要到“女红功”（即艺伎学校）学艺，从打“大鼓”到弹“三味线”，从唱俗的到古腔，从跳现代舞到古典舞。此外，学生经常要在寒冷的露天场所弹琴唱吟，直到手指流血、声嘶力竭为止。茶道、斟酒及走路、坐态和谈吐等各种礼仪也是必不可少的课程。她们通常一个月只有两天休假，并且常常因为工作到太晚而睡眠不足，因而常常会感到疲累，病恹恹的。她们不准给朋友打电话或是看电视，时时刻刻要服从长辈的命令，没有任何自己的时间跟隐私。
学艺的同时，学艺的雏伎还要给艺伎、艺伎馆的老板做女佣。因为艺伎是艺伎馆的台柱，是艺伎馆的主要收入来源，艺伎馆的老板也得由着艺伎的性子，学艺的雏伎更是艺伎任意颐使的对象。通常艺伎生活的一切都由艺伎馆照料，琐碎杂事都是由学艺的雏伎服侍。而雏伎从小在艺伎身边耳濡目染，不仅学会艺伎的表情神态，而且还学习如何顺从伺候别人。几乎所有的艺伎在学艺时期，都经历过鸨母的折磨和艺伎的欺凌，而且不允许雏伎有任何反抗的表示，这本身也可以说是对雏伎的一种训练。
闻香识美人——艺伎的生活（2）
根据行规，雏伎学艺到十二三岁时，成为实习艺伎，开始进入茶屋为客人表演。年满16岁的雏伎只能拿半酬，故名“半玉”。“玉”是指艺伎的表演收入，半玉表示实习艺伎的收入只是正式艺伎的一半。在京都称为“舞伎”，收入和正式艺伎相同，但主要为客人表演舞蹈。半玉的人身是不自由的，外出行动要受严格限制。艺伎馆里等级森严，徒弟们必须服从“妈妈”和“姐姐”。
实习艺伎首先拜访茶屋，在各个茶屋打招呼，主要是为了让茶屋记住自己的名字。由于一般客人不能直接去艺伎馆，客人召请艺伎都是通过茶屋，如果客人没有特别指名时，茶屋老板娘就会请来比较熟悉的艺伎。这个时候，实习艺伎也就有了表演的机会。艺伎表演时，一般都在四五人以上，一人弹三弦，一人击鼓，一人歌唱，一二人起舞。艺伎的表演费用一般按时间计算。旧时以燃香计时，燃一炷香为一次，一次的费用称作一枝花。现在以小时计算。客人把钱付给茶屋，茶屋一个月后再总算，付给艺伎馆。
实习艺伎学艺到18岁时，举行“换襟”仪式，向师姐、艺伎馆老板和歌舞老师敬酒，喝下九杯米酒，才算正式艺伎。因为实习艺伎的衣领是红色的，而正式艺伎的衣领是白色的，衣领颜色的变换表示成为正式艺伎。以后根据其表演水准给予全酬，改称为“一本”。经过长期严格训练的艺技，哪怕容貌不出众，但其才华和气质却足以赢得宾客。难怪艺伎行中流传着一句口头禅：“只要还有三根弦在，就不愁没有饭吃。”
艺伎虽然在表演、谈话等方面颇有才华，但生活自理能力却比较差，艺伎馆的贴身保姆照顾她们的一切饮食起居，帮她们穿上华丽的和服、盘好复杂的头发。她们成为正式艺伎后，会有一些赞助人甘愿替她们买单。这些赞助人虽都不年轻，但财力雄厚，愿意负责她们的一部分开销，并慷慨馈赠厚礼，还经常送给她们名贵的衣饰，这在经济上支撑了艺伎超凡脱俗的气质。
每晚6时左右，艺伎们便离开茶室去见“妈妈”早已为她们约好的客人。陪客的时候，她们只饮酒，从不吃饭菜，不时为客人唱歌跳舞，斟茶劝酒。有时高雅地吟诗诵词，有时低声地插科打诨；传统的节目是在席间演奏三味线，并且拿出折纸鹤的手艺，用火柴、纸片做出一些颇有意味的图案让客人猜想。她们有时像高贵的小姐，有时像轻浮的女郎；有时如慈爱的母亲，有时似知心的密友；不仅能面带矜持地讲出难以启齿的玩笑，也可以在客人忘乎所以时不动声色，泰然处之。
培养一名艺伎投入很大，但一旦其出山成名，要价也是很高的，特别是年轻貌美的高级艺伎身价更高。在京都，找一名艺伎陪一个小时的费用是每名客人500美元，所以如果是几个人一起去，而且超过两小时最好约一个晚上，费用大概3000到4000美元。一般人不敢问津，但巨商富贾、花花阔少、大企业大公司却不惜一掷千金。经济繁荣时，大公司为揽生意，总要把请艺伎当成公关手段。在日本，有艺伎陪坐不仅是男人的一大荣耀，也是其成功的标志之一。许多大公司在宴请国内外大雇主之时，总要请艺伎陪酒作乐弄舞，而这也正是他们得以签订巨额合同的成功奥秘。不少公司为揽生意，可以邀请客人品尝“女体盛宴”，那么请个艺伎自然就属小菜一碟了。
在现代日本人的心目中，都觉得艺伎很了不起，但是他们的女儿最好不要去当艺伎。对一般父母而言，姑且不论艺伎的传统角色多么崇高，只要一想到自己的女儿日后不能嫁人，而且可能会成为某个人的情妇时，就忍不住要悲从中来。
艺伎的婚姻
艺伎业是表演艺术，不是卖弄色情，更不卖身。不过，这里面包含着男欢女乐的成分，所以称之为艺伎。
艺伎雅而不俗，这体现在其“不滥”上，艺伎一般在专门的艺伎馆待客，除非有熟人或名士的引荐，才会到茶馆酒楼出席私人宴会。她们不仅要精通各种歌舞乐器，还需要对国际新闻、花边消息了如指掌，懂得如何迎合客人的喜好，善于察言观色，并能维护客人的自尊。总之，为了让客人得到满意的服务、彻底放松，艺伎的工作总是非常紧张的。
然而由于艺伎行业的规定，艺伎在从业期内不得结婚，这在某些程度上增加了艺伎的悲剧。艺伎若想结婚，必须先引退，以保持艺伎〃纯洁〃的形象。
因为这样的行规，所以是不能和艺伎有一夜情的，除非你愿意做个赞助人，甘愿负担艺伎的开支，而且不允许按次付费。和艺伎动手动脚也许会遭到她们半真半假的责骂。如果宾客想贸然找个艺伎以博一夕之欢，哪怕是富商巨贾、名流贵族，也往往会吃闭门羹。
尽管艺伎在一生中也偶尔接待几个“思客”，但只限于自己钟情的人，并非见钱眼开，轻易以身相许。倘若在籍艺伎屡有出卖色相的“非艺术行为”，就会被认为是玷污职业道德，遭到同行姐妹的鄙弃。正因为艺伎严守“卖艺不卖身”的信条、洁身自爱，故而时至今日，艺伎仍是合法的行业，光明正大地活跃在日本艺坛上。
日本人花很多钱去找艺伎主要为了聊聊天，他们想寻求一种亲密关系，想得到更隐秘、更细致、更原汁原味的男女情爱。在他们看来，艺伎就像是他们的心理医生，让人赏心悦目。一个有经验的艺伎是很会说话，很会看眼色的，她们知道该说什么不该说什么，知道什么话题能让客人感兴趣。既能打消客人的非分之想，又不使客人失面子。
闻香识美人——艺伎的生活（3）
艺伎结婚，要成为贤妻良母相夫教子，自然是不再做艺伎，这大概是许多艺伎的理想。历史上也有不少艺伎嫁给达官贵人，成为贵妇人。但是这对于许多艺伎来说，仅仅是理想而已。一般艺伎很难结婚，至少在当艺伎的时候是不结婚的。不过艺伎也有自己的模拟婚姻，寻找一个模拟丈夫，并举行结婚仪式。这种模拟丈夫，艺伎称之为“相公”，是对男子的一种尊称，也有“丈夫”、“老公”的意思。
过去，当实习艺伎成为正式艺伎的时候，还要举行“水扬”的仪式，表示实习艺伎已经成长为成熟的艺伎。对艺伎来说，要能老练地周旋于男性顾客之中，这是必须经历的一个过程。“水扬”由艺伎馆老板娘或茶屋老板娘物色一个财力富有的人当“水扬相公”，“水扬相公”必须向艺伎馆付一大笔钱，买下“水扬”的权利，然后还要操办酒席，为艺伎添置华丽的和服。水扬的相公有可能只做水扬，以后并无太多的干系，也有可能以后就成为相公。当艺伎的相公，事先要和艺伎馆的老板娘谈好价钱，每月支付多少生活费，另外添置新衣等也由相公负担。
在艺伎的世界里，一旦认定了自己的相公，就要绝对地奉献自己。如果相公想要看她们，再难为情的姿势也不在话下。艺伎平时跟相公过“家庭”生活，或是被叫到相公家里去的时候，或是相公来到京都的时候，她们完全不用偷偷摸摸。
在京都，艺伎和相公的关系是公开的，去旅馆全然不必害怕，甚至跟相公一起走在街上，说不定还有人向她打招呼道贺。如果受到相公以外的客人邀请吃饭应酬的话，绝对不能去，换句话说，即使想去也去不成，因为行业规矩不允许艺伎这样做。当艺伎与客人离开“座敷”去餐馆吃饭的时候，去的那家馆子的人会给“座敷”那家店打电话，告诉他们艺伎现在在哪儿，电话是多少，一切尽在别人掌控之中。这样的状况下，无论相公人在不在京都，艺伎都不能和别人去旅馆，万一露馅儿很可能被相公一句话休掉，这样她就会失去一大笔经济来源。
在京都城有座桥，叫“四条大桥”，艺伎们绝对不能穿着和服单独过桥到“鸭川”的西岸去。其理由是不合“风情”，即不必要的游戏不要去做，不必要的朋友不要去交。如确实有事需要过桥的话，也得与“姐姐”一起才成。从某种意义上说，她们就是一群美丽的笼中之鸟。
有相公的艺伎会受到特别的资助，当然这些钱在艺伎年限以内，也都进了艺伎馆老板娘的腰包。走红的艺伎，时常有高额的收入，有没有相公都无所谓，但不那么走红的艺伎，有了相公就能维持生活。但实际上，越是走红的艺伎，可能有好几个相公，相公多表明艺伎的人气旺。当然，艺伎和相公的模拟婚姻、模拟家庭，仅仅是模拟而已，并不为社会承认，也不受法律保护，甚至外界全然不晓。在艺伎圈里，对相公都用绰号称呼，而且决不会对外人说谁当了相公。相公和艺伎的模拟夫妻关系，有可能维持几年，也有可能只几个月就分手。也有的相公替艺伎赎身，正式娶来做二房的。能脱离花柳界成为有钱人的二房，算是艺伎功德圆满的一大喜事，但对大部分艺伎来说，并没有这么幸运，即使有幸成为二房，也有可能被人抛弃，再操旧业。
艺伎——日本文化的宠儿（1）
艺伎，就是要把自己温柔成一杯水，一瓣花，在男人的世界里展现自己的风采，在日本的传统文化中画上美丽的一笔。
职业的艺伎，本非日本所特有。中国唐宋时期的官伎，以及朝鲜的伎生，和日本的艺伎都有相似之处。但是在大部分民族的历史上，在近代以前基本上完成了歌舞演艺和性产业的分离，性产业退出了社会的主流文化。但是日本的艺伎，仿佛是一种活的古代文物，一直延续到现代，而且艺伎本身作为日本传统文化的载体，已经成为日本传统文化的象征之一。相比于其他所有的民族，这种现象是日本所独有的。
艺伎和普通的职业不同，它有着更加鲜明的特征。从歌舞弹琴的角度看，艺伎和职业艺术演员不同，她们一般只是在酒席上表演一些歌舞小品，而且主要是为异性服务。从侍酒赔笑的角度看，她们又不同于服务员，不仅仅是端茶斟酒，她们还陪同客人聊天，使客人在闲聊中得到某种满足。另一方面，艺伎也不同于妓女，妓女是以出卖身体而得到回报，而艺伎原则上是卖艺不卖身。
日本自1958年实施《防止卖春法》后，法律上禁止卖淫，但艺伎不在禁止之列，可以公开营业。不过原则毕竟是原则，现实却又未必如此。在不同的历史阶段，艺伎的职业性质也不尽相同。在二战前，艺伎给人们的印象，正像“艺伎”这一名称所显示的，是艺和伎的结合。她们为客人歌舞弹唱，端菜斟酒，陪酒聊天，并且显示美丽气质，这些都是她们需要基本做到的。然而，迫于当时的社会情势，也有很多的艺伎出卖色相。早期研究艺伎的日本人矢野恒太曾做过统计，在二战前的日本，不出卖色相的艺伎不足1/20。
但是，艺伎和普通的妓女还是不同的，区别并不仅仅是因为艺伎以歌舞琴艺为表达方式，而妓女只是出卖肉体。艺伎最基本的特点，就是艺伎所提供的服务主要在于满足异性的精神欲望，而不是简单的肉欲需求。这也就是矢野恒太所说的“显示美丽气质”的缘由，向客人展示符合想像中理想女性的风貌。矢野恒太认为，这种美丽不仅要求艺伎的服饰得体，浓淡得度，而且要求一种整体的氛围，如整个房间要求纤尘不染，在墙上挂起高古雅致的挂轴，古朴的花瓶中插上造型别致的插花，营造一种情趣。
甚至可以这样说，艺伎就是和顾客进行“模拟恋爱”。这是一种精神恋爱，是一种以精神为主的异性间的满足。这种精神恋爱能超越肉体的满足，在精神恋爱的世界中是排斥肉欲的，至少肉体欲望不是主要的。
当然，在任何社会中，真正的感情是不可能作为商品来交易的，日本也不例外。艺伎所提供的只是一种虚拟的感情，或者说是一种感情游戏。问题是如何看待这种感情游戏，在这种游戏中能否得到感情上的满足。如果不能提供感情上的满足，艺伎这一职业就失去了存在的依据。
一般来说，感情首先要求真实，人们很难从虚假的情意中得到满足。这大概就是艺伎这种职业在其他国家难以生存的原因之一。倘或由此推导，认为日本人喜欢虚情假意，未免厚诬太甚。艺伎这一职业的背后，存在着深厚的历史文化背景，它和日本文化具有密切的联系。
日本的地理位置处于“文明圈”的边缘地带，历史上长期处于强势文化的笼罩之下，不断地经受外来文化的冲击，不得不吸取糅合外来文化。在这个过程中养成了注重形式、追求实效、不求甚解的思维习惯，不善于追究事物的本原性，满足于外在的形式，以形式的相似来求得文明中心圈的认同。作为一种原创性文化，具有深厚的历史文化积淀，要在短期内吸收外来的原创性文化，只能不顾这种历史文化的积淀，从外观的形式的模仿入手。而佛教的浮生若梦、生死无常的教义，大概也影响了日本文化中的人生观，既然此生为幻，游戏人生，游戏感情，在游戏的形式中得到满足，也就不足为奇了。
艺伎的这种虚拟的感情世界，是得到日本社会认可的，一般为人妻者，不会把艺伎作为丈夫的外遇而产生感情危机。这是一种不影响真实社会的游戏世界，是一种游戏的满足。而日本男人则存在着这种虚拟感情的需求，在真实社会中无法满足的感情试图在虚拟世界中得到满足。不过实际上，这种感情游戏的双方毕竟是真实的人，从虚拟的感情到真实的感情，从精神世界到肉欲世界，并不存在不可逾越的鸿沟。这种暧昧性和虚拟性，也许就是艺伎的神秘所在。一方面保持同现实社会的距离，一方面又要尽量表演出真实。因此，艺伎虽然作为一种职业，和客人是买卖关系，但在和客人的交往中，一般艺伎不直接收费，由饭店代收。这样，至少在形式上没有直接的金钱交易，以体现感情的仿真性。大前提的虚拟性和形式